ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑ

  • ΣΠΟΥΔΗ ΣΤΗΝ ΕΙΚΟΝΑ ΤΩΝ ΕΙΣΟΔΙΩΝ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ
    ΣΠΟΥΔΗ ΣΤΗΝ ΕΙΚΟΝΑ ΤΩΝ ΕΙΣΟΔΙΩΝ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ
    Στην εικονογράφηση του γεγονότος των Εισοδίων της Θεοτόκου, βλέπουμε, στο κέντρο την Παναγία σαν μικρό τριετές κοράσιον, που όμως έχει όλη την ιερότητα της μέλλουσας Μητέρας του Θεού. Ο ιερέας Ζαχαρίας ο μετέπειτα πατέρας του Προδρόμου, έχει ακουμπήσει ευλαβικά και στοργικά το χέρι του επάνω στην κεφαλή της. Την ευλογεί και την υποδέχεται στα άγια των αγίων, φορώντας ενδύματα λειτουργικά και διακριτικό της ιερωσύνης στην κεφαλή του. Η Παναγία στέκει με ιερή σιγή απέναντί του έχει τα χέρια της σε στάση ευλαβική και συγχρόνως κινητική απέναντί του, που δηλώνει την προθυμία και την χαρά της προσελεύσεώς της στον Ναό του Κυρίου. Αυτό είναι το σχέδιο και το θέλημα του Θεού και η προαιώνια βουλή του για την σωτηρία των ανθρώπων. Το ίδιο ευλαβικά και με ιερή συγκίνηση εικονίζονται και οι γέροντες γονείς της Ιωακείμ και Άννα. Την παραδίδουν στα χέρια του Ζαχαρία με μια κίνηση πολύ εκφραστική, που δηλώνει την προθυμία τους να εκπληρώσουν την υπόσχεσή τους στο Θεό και να του αφιερώσουν το μονάκριβο παιδί τους, που το απέκτησαν μετά από πολλών χρόνων προσευχή και νηστεία και σε γήρας προχωρημένο. Όμως η αγάπη στο Θεό επισκιάζει τα σπλάχνα της στοργής της ανθρώπινης φύσης. Έχουν στραμμένα τα βλέμματά τους στην παιδίσκη τους Μαρία, προσέχοντάς την με πολύ συγκίνηση. Πίσω τους βλέπουμε πολλές νεάνιδες, να κρατούν λαμπάδες αναμμένες και να προπέμπουν την Παναγία οδηγώντας την στο Ιερό, όπου έμεινε σαν περιστερά ηγιασμένη και έγινε η λαμπάδα του Θεού, η κατοικία Του, ο ναός Του, το θυσιαστήριο και η λατρεία η ζώσα και καθαρά. «Ο καθαρώτατος Ναός του Σωτήρος, η πολυτίμητος παστάς και Παρθένος, το ιερόν θησαύρισμα της δόξης του Θεού, σήμερον εισάγεται, εν τω οίκω Κυρίου, την χάριν συνεισάγουσα, την εν Πνεύματι Θείω˙ ην ανυμνούσιν Άγγελοι Θεού˙ Αύτη υπάρχει σκηνή επουράνιος».
  • Ἡ ἑρμηνεία τῆς εἰκόνας τῆς Ἀναστάσεως
    Ἡ ἑρμηνεία τῆς εἰκόνας τῆς Ἀναστάσεως
    Ἡ ἑρμηνεία τῆς εἰκόνας τῆς Ἀναστάσεως Ἀπὸ τὸ βιβλίο «Ὁ Μυστικὸς Κόσμος τῶν Βυζαντινῶν Εἰκόνων» Χρήστου Γ. Γκότση (Ἔκδ. Ἀποστολικὴ Διακονία) Πηγή: http://www.enoriaka.gr/index.php?option=content&task=view&id=484&Itemid=2 Ἀναδημοσίευση ἀπό: http://www.oodegr.com/oode/esxata/anast_eikona1.htm Ἡ εἰκόνα τῆς Ἀναστάσεως στὴν ὀρθόδοξη Ἐκκλησία ἔχει δύο τύπους: Ὁ ἕνας εἶναι ἡ κάθοδος τοῦ Χριστοῦ στὸν Ἅδη, ὁ δεύτερος εἰκονογραφικὸς τύπος εἶναι ἐκεῖνος ποὺ εἰκονίζει ἄλλοτε τὸν Πέτρο καὶ τὸν Ἰωάννη στὸ κενὸ Μνημεῖο καὶ ἄλλοτε τὸν ἄγγελο ποὺ «ἐπὶ τὸν λίθο καθήμενος» ἐμφανίστηκε στὶς Μυροφόρες. Ἀργότερα ἡ εἰκόνα τῆς Ἀναστάσεως τοῦ τύπου αὐτοῦ πλουτίστηκε μὲ τὶς σκηνὲς τῆς ἐμφάνισης τοῦ Χριστοῦ στὴ Μαρία Μαγδαληνὴ (τὸ «Μὴ μοῦ ἅπτου») καὶ στὶς δύο Μαρίες (τὸ «Χαῖρε τῶν Μυροφόρων»). Ὁ Λεωνίδας Οὐσπένσκη γράφει σχετικά: «Οἱ δύο αὐτὲς συνθέσεις χρησιμοποιοῦνται στὴν Ὀρθόδοξη Ἐκκλησία ὡς εἰκόνες τῆς Ἀναστάσεως. Στὴν παραδοσιακὴ ὀρθόδοξη ἁγιογραφία ἡ πραγματικὴ στιγμὴ τῆς Ἀνάστασης τοῦ Χριστοῦ οὐδέποτε ἀπεικονίστηκε. Τόσο τὰ Εὐαγγέλια, ὅσο καὶ ἡ Παράδοση τῆς Ἐκκλησίας, σιγοῦν γιὰ τὴ στιγμὴ αὐτὴ καὶ δὲ λένε πῶς ὁ Χριστὸς ἀναστήθηκε, πράγμα ποὺ δὲν κάνουν γιὰ τὴν Ἔγερση τοῦ Λαζάρου. Οὔτε ἡ εἰκόνα δείχνει αὐτό. Ἡ σιγὴ αὐτὴ ἐκφράζει καθαρὰ τὴ διαφορὰ ποὺ ὑπάρχει μεταξὺ τῶν δύο γεγονότων. Ἡ Ἔγερση τοῦ Λαζάρου ἦταν ἕνα θαῦμα, τὸ ὁποῖο μποροῦσαν ὅλοι νὰ κατανοήσουν, ἐνῶ ἡ Ἀνάσταση τοῦ Χριστοῦ ἦταν ἀπρόσιτη σὲ ὁποιαδήποτε ἀντίληψη... Ὁ ἀνεξιχνίαστος χαρακτήρας τοῦ γεγονότος αὐτοῦ γιὰ τὸν ἀνθρώπινο νοῦ καὶ συνεπῶς τὸ ἀδύνατο τῆς ἀπεικόνισής του εἶναι ὁ λόγος ποὺ ἀπουσιάζουν εἰκόνες αὐτῆς ταύτης τῆς Ἀναστάσεως. Γι᾿ αὐτὸ στὴν Ὀρθόδοξη εἰκονογραφία ὑπάρχουν δύο εἰκόνες, ποὺ ἀντιστοιχοῦν στὴ σημασία τοῦ γεγονότος αὐτοῦ καὶ ποὺ συμπληρώνουν ἡ μία τὴν ἄλλη. Ἡ μία εἶναι συμβολικὴ παράσταση. Ἀπεικονίζει τὴ στιγμὴ ποὺ προηγήθηκε τῆς θεόσωμης Ἀνάστασης τοῦ Χριστοῦ – τὴν Κάθοδο στὸν Ἅδη, ἡ ἄλλη τὴ στιγμὴ ποὺ ἀκολούθησε τὴν Ἀνάσταση τοῦ Σώματος τοῦ Χριστοῦ, τὴν ἱστορικὴ ἐπίσκεψη τῶν Μυροφόρων στὸν Τάφο τοῦ Χριστοῦ». Τὰ παραπάνω συμφωνοῦν καὶ μὲ τὰ ἀναστάσιμα τροπάρια τῆς Ἐκκλησίας μας, ποὺ ὑπογραμμίζουν τὸ ἀνεξιχνίαστο μυστήριο τῆς Ἀναστάσεως καὶ τὸ παραλληλίζουν μὲ τὴ Γέννηση τοῦ Κυρίου ἀπὸ τὴν Παρθένο καὶ τὴν ἐμφάνισή του στοὺς μαθητὲς μετὰ τὴν Ἀνάσταση («Προῆλθες ἐκ τοῦ μνήματος, καθὼς ἐτέχθης ἐκ τῆς Θεοτόκου». «Ὥσπερ ἐξῆλθες ἐσφραγισμένου τοῦ τάφου, οὕτως εἰσῆλθες καὶ τῶν θυρῶν κεκλεισμένων πρὸς τοὺς μαθητάς σου»). Ἐκτὸς ἀπὸ τοὺς παραπάνω δύο τύπους τῆς Ἀναστάσεως, συναντᾶμε στοὺς ναούς μας κι ἄλλο τύπο: αὐτὸν ποὺ δείχνει τὸ Χριστὸ γυμνό, μ᾿ ἕνα μανδύα ριγμένο, πάνω του νὰ βγαίνει ἀπὸ τὸν Τάφο κρατώντας κόκκινη σημαία. Ἡ εἰκόνα αὐτὴ δὲν εἶναι ὀρθόδοξη, ἀλλὰ δυτική. Ἐπικράτησε στὴν Ἀνατολή, ὅταν ἡ ὀρθόδοξη ἁγιογραφία ἀποκόπηκε ἀπὸ τὶς ρίζες της, τὴ βυζαντινὴ παράδοση, λόγω τῆς ἐπικράτησης τῆς ζωγραφικῆς της Ἀναγέννησης. Ὑποστηρίχθηκε πῶς «ἡ μεγάλη προτίμηση γιὰ τὴν δυτικότροπη ἀπόδοση τῆς Ἀναστάσεως ὀφείλεται, μεταξὺ τῶν ἄλλων, καὶ στὴν ἐπίδραση τῶν προσκυνητῶν τῶν Ἁγίων Τόπων, γιατί πάνω ἀπὸ τὴν εἴσοδο τοῦ Παναγίου Τάφου βρισκόταν παρόμοια (δυτικότροπη) εἰκόνα τῆς Ἀναστάσεως, πού, ἀντιγραφόμενη στὰ διάφορα ἐνθύμια τῶν προσκυνητῶν, ἔγινε ὑπόδειγμα γιὰ πολλοὺς ζωγράφους. Ὥστε μποροῦμε νὰ ποῦμε πώς, ὁ συγκεκριμένος εἰκονογραφικὸς τύπος, διαδόθηκε τόσο ἀπὸ τὴ δυτικὴ τέχνη, ὅσο καὶ ἀπ᾿ τοὺς Ἁγίους Τόπους» (Εἰκόνες τῆς κρητικῆς τέχνης... σ. 357). Παρακάτω θὰ παρουσιάσουμε καὶ θὰ ἀναλύσουμε τὴν εἰκόνα τῆς Ἀναστάσεως, ποὺ λέγεται καὶ «Ἡ εἰς ᾍδου Κάθοδος, γιατὶ εἶναι ἡ γνήσια εἰκὼν τῆς Ἀναστάσεως, ἣν παρέδωσαν ἡμῖν οἱ παλαιοὶ ἁγιογράφοι, σύμφωνος μὲ τὴν ὑμνωδίαν τῆς Ἐκκλησίας μας. Ἐκφράζει δὲ διὰ τῆς ζωγραφικῆς ὅσα ἱερὰ καὶ συμβολικὰ νοήματα ἐκφράζει ἴδια τὸ πασίγνωστον καὶ ὑπὸ πάντων ψαλλόμενον, ἀπὸ παίδων ἕως γερόντων, τροπάριον, «Χριστὸς ἀνέστη ἐκ νεκρῶν, θανάτω θάνατον πατήσας καὶ τοῖς ἐν τοῖς μνήμασι ζωὴν χαρισάμενος» (Φ. Κόντογλου). Περιγραφὴ τῆς εἰκόνας Στὴ βάση τῆς εἰκόνας ἀνάμεσά σε ἀπότομους βράχους, ἀνοίγεται μία σκοτεινὴ ἄβυσσος. Διακρίνουμε τὶς μαρμάρινες σαρκοφάγους, τὶς πύλες τῆς κολάσεως μὲ τὶς σκόρπιες κλειδαριές, καρφιὰ καὶ κλεῖθρα, καθὼς καὶ τὶς μορφὲς τοῦ σατανᾶ καὶ τοῦ Ἅδη μὲ τὰ φοβισμένα πρόσωπα καὶ τὰ γυάλινα μάτια. Εἶναι τὰ «κατώτατα τῆς γῆς», «τὰ ταμεῖα τοῦ ᾍδου», ὅπου κατέβηκε ὁ Κύριος γιὰ νὰ κηρύξει τὴ σωτηρία «τοῖς ἀπ᾿ αἰῶνος ἐκεῖ καθεύδουσι». Πάνω ἀπὸ τὸ σπήλαιο, στὸ κέντρο τῆς εἰκόνας, προβάλλει ὁ νικητὴς τοῦ θανάτου, ὁ Χριστός. Ὁ φωτοστέφανος τῆς κεφαλῆς του, τὰ χρυσοκόκκινα ἱμάτιά του ποὺ ἀκτινοβολοῦν, καὶ ἡ θριαμβευτικὴ ὄψη τοῦ προσώπου τοῦ ἐναρμονίζονται πλήρως μὲ τὸ δίστιχο τῆς πασχαλινῆς ἀκολουθίας: Χριστὸς κατελθὼν πρὸς πάλην ᾍδου μόνος, Λαβὼν ἀνῆλθε πολλὰ τῆς νίκης σκύλα (=λάφυρα). Ὁ Χριστὸς ἐπιστρέφει τροπαιοῦχος ἀπὸ τὴ μάχη του μὲ τὸν ἅδη κρατώντας τὰ πρῶτα λάφυρα τῆς νίκης. Εἶναι ὁ Ἀδὰμ ποὺ τὸν κρατάει ἀπὸ τὸ χέρι, ἐνῶ ἐκεῖνος γονατιστὸς τὸν κοιτάζει εὐχαριστιακά. Πίσω του ἡ Εὔα μὲ κατακόκκινο μαφόριο καὶ κοντά της οἱ δίκαιοι, ποὺ περίμεναν μὲ πίστη τὴν ἔλευση τοῦ Λυτρωτῆ. Ἀνάμεσά τους ὁ Ἄβελ ποὺ πρῶτος γεύτηκε τὸν θάνατο. Στὴν ἀριστερὴ πλευρὰ εἰκονίζονται οἱ βασιλεῖς καὶ οἱ προφῆτες τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης Δαβίδ, Σολομών, Μωυσῆς, Πρόδρομος κ.α. Ὅλοι αὐτοὶ ἀναγνώρισαν τὸ Λυτρωτὴ ὅταν κατέβηκε στὸν ἅδη καὶ προετοίμασαν τὸ κήρυγμά του, ὥστε νὰ βρεῖ ἀνταπόκριση στὶς ψυχὲς τῶν κεκοιμημένων. Σὲ μερικὲς εἰκόνες ἡ παράσταση τοῦ τροπαιούχου Κυρίου εἶναι πιὸ ἐκφραστική, γιατὶ σ᾿ αὐτὲς ὁ Κύριος κρατάει στὸ χέρι τοῦ τὸ ζωηφόρο Σταυρό, τῆς εὐσεβείας τὸ «ἀήττητον τρόπαιον», μὲ τὸν ὁποῖο καταργήθηκε ἡ δύναμη καὶ τὸ κράτος τοῦ θανάτου. Ἀλλοῦ ἔχουμε στὸ ἐπάνω μέρος τῆς εἰκόνας δύο ἀγγέλους ποὺ κρατοῦν στὰ χέρια τοὺς τὰ σύμβολα τοῦ Πάθους καὶ στὸ σπήλαιο τὸ θάνατο νὰ παριστάνεται μὲ γέροντα ἁλυσοδεμένο. Εἶναι δεμένος ἀπὸ τοὺς ἀγγέλους μὲ τὰ ἴδια δεσμά, μὲ τὰ ὁποῖα εἶχε δέσμιο καὶ ὑποχείριο τὸ γένος τῶν ἀνθρώπων. Τὴν παράσταση κλείνουν δύο γκρίζοι βράχοι μὲ ἐπίπεδους ἐξῶστες καὶ οἱ ἐπιγραφές: «Η ΑΝΑΣΤΑΣΙΣ» καὶ «ΙΣ ΧΣ». Ὡραῖα παρατηρήθηκε, πῶς «ἡ σύνθεση τῆς εἰκόνας εἶναι βαθιὰ μελετημένη, ἀκόμα καὶ στὶς μικρότερες λεπτομέρειές της. Ὅλα, ἀπὸ τὸ σχῆμα τῶν βράχων στὸ δεύτερο ἐπίπεδο ὡς καὶ τὶς ἀναλογίες τῶν χρωμάτων, περιέχουν ἕνα βαθύτερο νόημα καὶ ὑπακούουν σ᾿ ἕνα γενικὸ σχέδιο. Ἡ εἰκαστικὴ ἀπεικόνιση τοῦ ἀπόκρυφου κειμένου ἀποκτᾶ συμβολικὸ χαρακτήρα. Ταυτόχρονα, ὅμως, δὲν χάνεται ἡ σχέση μὲ τὰ συγκεκριμένα ἐπεισόδια τοῦ κειμένου» (Εἰκόνες τῆς κρητικῆς τέχνης..., σ. 327).                                    
  • Γιατί δεν απεικονίζεται η Θεοτόκος στην Ορθόδοξη εικόνα της Πεντηκοστής.(Λ. Οὐσπένσκυ)
    Γιατί δεν απεικονίζεται η Θεοτόκος στην Ορθόδοξη εικόνα της Πεντηκοστής.(Λ. Οὐσπένσκυ)
    Η εικόνα της καθόδου του Αγίου Πνεύματος αντιστοιχεί πλήρως προς τα λειτουργικά κείμενα της Πεντηκοστής μεταφέροντας ολοκληρωμένα την σημασία της· το δογματικό περιεχόμενο της εικόνας δεν επιδέχεται κανένα είδος επέμβασης, όπως αυτή της Παρθένου. Η εισαγωγή της Θεοτόκου στον αποστολικό κύκλο θα έθετε το ερώτημα: τι σημαίνει η παρουσία Της; Ποιά τροποποίηση φέρνει στην σημασία της εικονογραφίας της Πεντηκοστής; Υπάρχουν πολλές εξηγήσεις για την παρουσία Της· ας την δούμε καλύτερα. Στο έργο που ήδη αναφέραμε, ο L. Reau εκφράζει την παρακάτω σκέψη: «Μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η Παρθένος σημαίνει, εδώ, ο,τι και στην Ανάληψη· συμβολίζει την Εκκλησία. Οι απόστολοι σχηματίζουν κύκλο γύρω από την Παρθένο που προεδρεύει της σύναξης χωρίς να μετέχει στο θαύμα». Αυτό όμως δεν είναι ακριβές από ορθόδοξη άποψη: η Θεοτόκος μετέχει του θαύματος. Δεν συμμετέχει στα άμεσα αποτελέσματα και δεν παίζει κάποιο ενεργό ρόλο στο κήρυγμα και στα μυστήρια. Γιά ο,τι αφορά στον συμβολισμό της Εκκλησίας μέσα από το Πρόσωπο της Παρθένου μία ανάλογη εκτίμηση διατυπώθηκε από τους ορθοδόξους στην διάρκεια της συζήτησης: «Η Θεοτόκος είναι μία εικόνα της Εκκλησίας, πράγμα που σημαίνει ότι η χάρη του Αγίου Πνεύματος αναπαύεται όχι μόνο στους δώδεκα αλλά σ᾿ ολόκληρη την Εκκλησία»). Αυτός ο συλλογισμός, όπως και του L.Reau, συγκροτείται βάσει αναλογίας με την εικόνα της Αναλήψεως. Δεν είναι δυνατόν όμως να χαράζεται με τέτοιο μηχανικό τρόπο μία αναλογία ανάμεσα σε δυό εικόνες των οποίων η σημασία είναι πολύ διαφορετική. Αν κατανοήσουμε με τον ίδιο τρόπο την παρουσία της Παρθένου, η Εκκλησία εικονίζεται δυό φορές: απ᾿ αυτήν την ίδια την Θεοτόκο και από τους δώδεκα αποστόλους, εκτός κι αν βλέπει κανείς τους αποστόλους ως αντιπροσώπους της εκκλησιαστικής ιεραρχίας. Είναι σωστό ότι η κάθοδος του Αγίου Πνεύματος συντελέσθηκε για όλη την Εκκλησία. Οι πύρινες γλώσσες όμως τοποθετήθηκαν πάνω σε κάθε πρόσωπο που ήταν παρόν κατέβηκαν χωριστά για καθένα μέλος της Εκκλησίας, όπως και για την Θεοτόκο ως ανθρώπινο πρόσωπο. Ο αγιασμός του Αγίου Πνεύματος δεν δόθηκε σ᾿ ένα πρόσωπο μέσω άλλου, αλλά άμεσα στο καθένα ως μέλος της Εκκλησίας. Γι᾿ αυτό και η κάθοδός Του στην Θεοτόκο δεν μπορεί να ερμηνευθεί ως μια κάθοδος στο σύνολο της Εκκλησίας μέσω του προσώπου Της. Μιά προσωποποίηση δεν θα είχε κανένα νόημα εδώ. Η Θεοτόκος μπορεί να προσωποποιήσει την Εκκλησία ως δοχείον περιέχον την θεότητα αλλά όχι ως το σύνολο των ανθρώπων που συνιστούν το σώμα της Εκκλησίας. Κανένα συγκεκριμένο πρόσωπο δεν μπορεί να προσωποποιήσει ένα άλλο, η ένα σύνολο ανθρώπων. Γενικά μπορούμε να προσωποποιήσουμε ο,τι τα πρόσωπα εκείνα έχουν κοινό, όπως την ανθρώπινη φύση, πεπτωκυία πριν από την Σάρκωση, καθαγιασμένη μετά απ᾿ αυτήν. Η Πεντηκοστή είναι το δώρο της αγιότητας πάντα μοναδικό και προσωπικό και που δεν αντικαθίσταται από κανέναν άλλον· η αγιότητα του προσώπου της Θεοτόκου είναι μία ιδιαίτερη περίπτωση και δεν μπορεί να συγκριθεί με άλλη περίπτωση. Είναι αλήθεια ότι κατά την Πεντηκοστή, κατά την θέωση δηλαδή του ανθρώπου, η Παναγία βρίσκεται πρώτη και υψηλότερα από κάθε άλλο αγιασμένο πιστό. Γιά τον λόγο αυτό μερικοί βλέπουν στην απεικόνισή Της στην Πεντηκοστή. Ας μην ξεχνάμε, όμως, ότι η Εκκλησία εξαίρεσε από την ακολουθία της Πεντηκοστής το θέμα της θέωσης μεταφέροντας το σε μία άλλη ημέρα: την πρώτη Κυριακή μετά την Πεντηκοστή. Η ημέρα αυτή αφιερώθηκε στον εορτασμό των αποτελεσμάτων της Πεντηκοστής· μετά Πάντων των Αγίων η Θεοτόκος τιμάται ιδιαίτερα: «Προ δε πάντων και εν πάσι και μετά πάντων την των Αγίων Αγίαν, την υπεραγίαν και αυτών υπερσυγκρίτως κρείττονα των αγγελικών ταγμάτων, την Κυρίαν ημών και Δέσποιναν Θεοτόκον, Μαρίαν την αειπάρθενον» (Συναξάριον της Κυριακής των Αγίων Πάντων). Δεν υπάρχουν, όπως είπαμε, θεολογικές μελέτες της εικονογραφίας της Πεντηκοστής. Βρίσκουμε όμως αναφορές, όπως αυτή του επισκόπου Κασσιανού και του M. Spassky. Ο π. Σέργιος Μπουλγκάκωφ δεν αναφέρεται στην εικονογραφία της Πεντηκοστής αλλά εξηγεί την παρουσία της Θεοτόκου στην αποστολική σύναξη. Κατ᾿ αυτόν «η Θεοτόκος είχε δεχθεί την προσωπική της Πεντηκοστή κατά τον Ευαγγελισμό όταν το Άγιο Πνεύμα κατήλθε επ᾿ Αυτήν (κατά την μαρτυρίαν της εικονογραφίας πήρε μορφή περιστεράς όπως και κατά την Βάπτιση) και είχε ήδη προσωπικά τέλεια καθαγιασθεί και χαριτωθεί…», όμως «όφειλε μ᾿ ολόκληρη την ανθρωπότητα και την κτίση να δεχθεί το Άγιο Πνεύμα την Πεντηκοστή, που θα σήμαινε για Εκείνην την «σωτηρία», δηλαδή την κατάργηση της δύναμης του προπατορικού αμαρτήματος σ᾿ ολόκληρη την κτίση κι Εκείνην προσωπικά. την εικόνα του πρώτου ανθρώπου που ενώθηκε με τον Θεό. Η Θεοτόκος ΗΤΑΝ ΠΑΡΟΥΣΑ στην σύναξη της Πεντηκοστής και εδέχθη πύρινη φλόγα για Εκείνην προσωπικά και για ολόκληρη την δημιουργία». Βλέπουμε εδώ μια αναλογία ανάμεσα σε δυό γεγονότα θεμελιωδώς διαφορετικά: τον Ευαγγελισμό – την συγκατάθεση και την υποδοχή του Θεού από την Παρθένο Μαρία εκ μέρους ολόκληρης της κτίσης (όρος της σωτηρίας μας, διαφορετικά ο Ευαγγελισμός θα σήμαινε μία εξατομικευμένη υπόθεση) και την Πεντηκοστή, δηλαδή την κάθοδο του Τρίτου Προσώπου του Θεού πάνω σε κάθε άνθρωπο, σε κάθε μέλος της Εκκλησίας. Αν η Θεοτόκος συγκεφαλαιώνει εδώ, όπως και στον Ευαγγελισμό, ολόκληρη την κτίση, για την οποία θα λάβαινε το Άγιο Πνεύμα, η κάθοδος του Παρακλήτου στ᾿ άλλα μέλη της Εκκλησίας γίνεται ακατανόητη. …Αν παραμείνουμε στην παραδοσιακή σύνθεση της εικόνας της Πεντηκοστής και εισαγάγουμε μόνο την Παρθένο δημιουργείται διαφωνία ανάμεσα στην εικόνα και την ακολουθία της εορτής.Επί πλέον, όποια κι αν είναι η εξήγηση της παρουσίας της Θεοτόκου μέσα στην εικόνα διπλασιάζει, κάτι η κάποιον: αν πούμε ότι προσωποποιεί την κτίση η την αντιπροσωπεύει, τότε σε τι χρησιμεύει η απεικόνιση του «Κόσμου»; Αν πούμε ότι δηλώνει την «καινή κτίση», την Εκκλησία, τότε γιατί να υπάρχουν οι απόστολοι; Η κάθοδος του Αγίου Πνεύματος συγχρόνως σ᾿ Εκείνη που εκπροσωπεί τα μέλη της Εκκλησίας και στα μέλη που εκπροσωπούνται διά της παρουσίας Της δεν είναι το ίδιο ακατανόητο; Γεγονός είναι ότι η εικόνα της καθόδου του Αγίου Πνεύματος και της Θεοτόκου είναι τόσο πλούσιες η καθεμιά από το δικό της περιεχόμενο, που δεν μπορούν να συζευχθούν. Μπορούμε να πούμε ότι η εικόνα της καθόδου του Αγίου Πνεύματος με την παρουσία της Θεοτόκου είναι όχι μόνο λανθασμένη, αλλά παύει να είναι εικόνα της Πεντηκοστής. Δεν είναι ζήτημα συνύπαρξης δυό εικονογραφιών της Πεντηκοστής με η χωρίς την Παρθένο. Την περίοδο παρακμής της εικονογραφίας, στα τέλη του ΙΣΤ´ και κατά τον ΙΖ´ αιώνα, άρχισαν στην Ρωσία να εικονίζουν την Παρθένο στις εικόνες της Πεντηκοστής. Δεν έμειναν όμως εκεί. Από την εποχή αυτή, κατά την βαθυστόχαστη παρατήρηση ενός σύγχρονου ιστορικού της τέχνης, οι εικονογράφοι «αρχίζουν να σκέφτονται». Αρχίζοντας λοιπόν να σκέφτονται, θυμήθηκαν ότι ο απόστολος Παύλος ήταν απών από την σύναξη. Τον καταργούν λοιπόν. Στην συνέχεια περιβάλλουν την Θεοτόκο με τις μυροφόρες γυναίκες, αφού ήταν παρούσες, και προσθέτουν μερικούς πιστούς. Ο «Κόσμος» καταργείται. Σύμφωνα με την περιγραφή των Πράξεων η σύνθεση γεμίζει αταξία και ποικιλία. Μ᾿ άλλα λόγια αναπαρέστησαν ο,τι έβλεπαν άνθρωποι ξένοι προς την Εκκλησία κι όχι αυτό που βλέπει η Εκκλησία, αυτό από το οποίο ζεί, αυτό στο οποίο μας καλεί. Ολόκληρη η σύνθεση της εικόνας αποσυντέθηκε στην κυριολεξία, χάνοντας την αρμονία και τον ρυθμό της, με τρόπο που το εκκλησιολογικό της νόημα και το περιεχόμενό της εξαφανίσθηκαν. Έτσι η εικόνα της Πεντηκοστής μεταμορφώθηκε σ᾿ ένα πίνακα ιστορικού θέματος φθάνοντας, στην καλύτερη περίπτωση, να χρησιμεύει ως εικονογράφηση του χωρίου των Πράξεων, αλλά αδυνατώντας πλέον να μεταδώσει το νόημα της εορτής. Αν παρατηρήσουμε τους σύγχρονους εικονογράφους, θα δούμε ότι αυτοί που εισάγουν την Θεοτόκο στην εικόνα της Πεντηκοστής ακολουθούν τον ίδιο δρόμο σε γενικές γραμμές. Είναι αδύνατο να μη διακρίνουμε μία λογική συνέπεια. Η εισαγωγή της Θεοτόκου οδηγεί στην τροποποίηση ολόκληρης της σύνθεσης της εορτής και στην εξαφάνιση του δογματικού της χαρακτήρα καθώς και του πλούτου του περιεχομένου της.Λογική αναγκαιότητα απαιτεί την κατάργηση του «Κόσμου» κι η εικόνα από τριαδολογική γίνεται εικόνα της Θεοτόκου, της παράστασής Της ανάμεσα στους αποστόλους παρόμοια μ᾿ εκείνη του Χριστού ανάμεσα στους αποστόλους. …Γιατί λοιπόν μία εικόνα της καθόδου του Αγίου Πνεύματος παύει να είναι εικόνα της Πεντηκοστής όταν εισαγάγουμε την Παρθένο; Το ερώτημα επανέρχεται και για την ακολουθία της Πεντηκοστής, όπου η Θεοτόκος δεν αναφέρεται ανάμεσα στα πρόσωπα και τιμάται μόνο μέσα στα χριστολογικά πλαίσια. Στην Ανάληψη, είδαμε ότι η Παρθένος εικονίζεται γιατί η εικόνα της εορτής αυτής είναι εικόνα της Εκκλησίας και η πληρότητά της βρίσκεται στον εικονισμό της Κεφαλής της, του Ιησού Χριστού, της Μητρός Του, των αποστόλων και των αγγέλων. Αντίθετα, στην εικόνα της Πεντηκοστής, που είναι επίσης μια εικόνα της Εκκλησίας, η πληρότητα βρίσκεται ακριβώς στην παρουσία μόνο των αποστόλων χωρίς κάποιο πρόσωπο στην κεφαλή του κύκλου τους. Η Θεοτόκος είναι απούσα όχι γιατί, επαναλαμβάνουμε, δεν ήταν στην σύναξη, αλλά γιατί η παρουσία Της δεν ταιριάζει σε ο,τι η Εκκλησία θέλει να μας αποκαλύψει διά της εικόνος και της Λειτουργίας της Πεντηκοστής. Μέσα στην σειρά των μεγάλων εορτών η Πεντηκοστή έχει μία ιδιαίτερη σημασία, γιατί πανηγυρίζει την αρχή της οικονομίας του Τρίτου Προσώπου, του Αγίου Πνεύματος. Στην Ανάληψη ολοκληρώθηκαν τα σωματικά έργα του Χριστού, «τα σωματικά του Χριστού πέρας έχει, μάλλον δε τα της σωματικής ενδημίας». Τι αναφέρεται στον Χριστό; ρωτάει. «Η Παρθένος, η γέννηση, η φάτνη…» δηλαδή ο,τι συνδέεται άμεσα με την Μητέρα Του, πρόσωπο που πραγμάτωσε την Σάρκωση μεταδίδοντας στον Χριστό τον χαρακτήρα της ανθρώπινης φύσης μας. Με την Πεντηκοστή «αρχίζουν τα έργα του Πνεύματος» συνεχίζει ο άγιος Γρηγόριος ο Ναζιανζηνός, η επίγεια οδός της Εκκλησίας μέσα στην πληρότητα της ζωής της, μέσα στην Χάρη. Η Πεντηκοστή είναι πάνω απ᾿ όλα πνευματική γέννηση του ανθρώπου εν Αγίω Πνεύματι.«Ο Θεός έγινε άνθρωπος για να γίνει ο άνθρωπος Θεός». Κατά την ενανθρώπηση ο Θεός γεννάται μέσα στην σάρκα, γίνεται άνθρωπος. Από την Πεντηκοστή κι ύστερα ο άνθρωπος διά της Χάριτος του Αγίου Πνεύματος μπορεί να θεωθεί. Διά του Αγίου Πνεύματος «ο Θεός Λόγος του Πατρός εμβαίνει και εις ημάς», λέει ο άγιος Συμεών ο Νέος Θεολόγος, «καθώς και εις την κοιλίαν της Αειπαρθένου, τον οποίον τον δεχόμεθα διδασκόμενοι την ευσέβειαν και ευρίσκεται μέσα εις ημάς, ωσάν σπόρος… και ημείς συλλαμβάνομεν αυτόν όχι σωματικώς, καθώς συνέλαβεν αυτόν η Παρθένος και Θεοτόκος Μαρία, αλλά πνευματικώς μεν, ουσιωδώς δε». Μιλώντας στην συνέχεια για την πνευματική γέννηση του ανθρώπου ο άγιος Συμεών υπογραμμίζει την διαφορά από την εν σαρκί γέννηση του Χριστού: «Ότι άλλη είναι η ένσαρκος γέννησις του Θεού Λόγου οπού έγινεν από την Θεοτόκον και άλλη εκείνη όπου γίνεται πνευματικώς από ημάς. Διατί η σαρκική γέννησις, όπου εγέννησε τον Υιόν και Λόγον του Θεού όπου εσαρκώθη, εγέννησε το μυστήριον της αναπλάσεως του ανθρωπίνου γένους, και την σωτηρίαν όλου του κόσμου, όπου είναι ο Κύριος ημών και Θεός Ιησούς Χριστός, όπου ένωσε με τον εαυτόν του τα χωρισμένα, ήγουν τον Θεόν και τον άνθρωπον, και εβάστασε την αμαρτίαν του κόσμου. Αυτή δε η πνευματική γέννησις όπου γεννά πάντοτε με την χάριν του Αγίου Πνεύματος τον Λόγον της γνώσεως του Θεού εις τας καρδίας μας, τελειώνει το μυστήριον της ανακαινουργώσεως των ανθρωπίνων ψυχών και κάμνει την κοινωνίαν και ένωσιν ημών με τον Υιόν και Λόγον του Θεού και Θεόν». Η κατά χάριν «μητρότης» είναι επομένως ένα καθήκον προορισμένο για κάθε άνθρωπο. Μέσα σ᾿ αυτά τα πλαίσια η Θεοτόκος είναι ένα ανθρώπινο ον μοναδικό και ξεχωριστό. Κατά την Πεντηκοστή το Άγιο Πνεύμα δίδεται σ᾿ Εκείνην, στο Πρόσωπό Της, για να καταστεί το μέσον της θεώσεως Της· ο δρόμος όμως της ένωσής Της με τον Χριστό είναι δρόμος μοναδικός, γιατί, θα πεί ο άγιος Συμεών «ότι ανίσως εκείνη τον εγέννησε σωματικώς, όμως βεβαιότατα τον είχεν όλον και πνευματικώς μέσα της, και τον έχει και τώρα και πάντοτε ομοίως αχώριστον». Γιά τον λόγο αυτό κανένα άλλο ανθρώπινο πλάσμα δεν μπορεί να τοποθετηθεί στην ίδια θέση, όποια κι αν είναι η αγιότητά του, ακόμα και η αποστολική του αγιότητα. Επομένως η εικόνα της Πεντηκοστής είναι μία εικόνα της Εκκλησίας με τα μυστήρια της, την διδασκαλία της, τους θεσμούς της, την αγιότητά της, δηλαδή τις δομές που η Εκκλησία μας προτείνει. Η Εκκλησία θεμελιώθηκε στην διπλή έλευση του Λόγου και του Πνεύματος μέσα στον κόσμο. Όπως γνωρίζουμε, η οικονομία του Δευτέρου Προσώπου του Θεού, καθώς και του Τρίτου Προσώπου, έχει καθεμιά τον δικό της χαρακτήρα και νόημα. Είναι αδιαίρετες μεταξύ τους και γι᾿ αυτό στον κανόνα του όρθρου την Δευτέρα του Αγίου Πνεύματος επαναλαμβάνουμε τον ειρμό της Γέννησης του Χριστού. Πράγματι στο φως του Αγίου Πνεύματος μας αποκαλύπτεται η Θεότητα του Χριστού και η Γέννησή Του ως γέννηση του Θεανθρώπου. Οι δυό αυτές οικονομίες δεν μπορούν, κατά τον ίδιο τρόπο, να αναμειχθούν. Τα λόγια του αγίου Γρηγορίου του Ναζιανζηνού και του αγίου Συμεώνος του Νέου Θεολόγου δείχνουν ξεκάθαρα ότι η Εκκλησία χαράζει ανάμεσά τους ένα όριο αρκετά καθαρό. Μήπως δεν είναι γι᾿ αυτό που στην Πεντηκοστή εξαιρείται από την εικόνα ο χαρακτήρας της εν σαρκί οικονομίας του Χριστού, δηλαδή η Παρθένος, και δεν παρουσιάζεται ανάμεσα στα πρόσωπα που έλαβαν το Άγιο Πνεύμα;  Η Θεοτόκος δεν συνδέθηκε με την οικονομία του Τρίτου Προσώπου του Θεού, με τα «έργα του Πνεύματος», το ίδιο άμεσα, όπως έγινε με την ενανθρώπηση του Υιού του Θεού. Κατά την οικονομία της σωτηρίας μας ο κυρίαρχος ρόλος Της, δηλαδή ως συμμετεχούσης στην απολύτρωση, είναι πέραν της Πεντηκοστής. Όσον αφορά στην οικονομία του Αγίου Πνεύματος, ο πλήρης αγιασμός της Παρθένου αποτελεί έναν από τους σκοπούς του, αναμφίβολα τον πρώτο, ωστόσο η Παναγία δεν αποτελεί ένα μέσον της σωτηρίας μας, όπως συνέβαινε κατά την οικονομία του Λόγου. Δεχόμενη η Θεοτόκος το Άγιο Πνεύμα, όπως και οι άλλοι, δεν το μεταδίδει σε κανέναν, γιατί αποτελεί την προσωπική δωρεά της θέωσής της. Η παρουσία της μέσα στην εικόνα παριστά μία ειδική περίπτωση προσωπικής θέωσης. Καμμία εικόνα, όμως, λειτουργική δεν μπορεί να περιορίζεται σε μία ειδική περίπτωση. Γι᾿ αυτό μόνο οι απόστολοι εικονίζονται, και δεν πρόκειται στο σημείο αυτό περί ενός αριθμητικού συμβολισμού· επειδή οι απόστολοι δεν είναι μόνο άνθρωποι που έλαβαν την θέωση αλλά και συνεχιστές του έργου του Χριστού. Η παρουσία της Θεοτόκου απαλείφει τα όρια ανάμεσα στην οικονομία του Υιού και του Πνεύματος. Συγχέει ο,τι χαρακτηρίζει το μυστήριο «της αναπλάσεως του ανθρωπίνου γένους» με το μυστήριο της «ανακαινίσεως των ανθρωπίνων ψυχών διά της χάριτος του Αγίου Πνεύματος»· συγχέει δηλαδή ο,τι αφορά στην φύση με ο,τι αναφέρεται στα πρόσωπα. Η Πεντηκοστή γίνεται μ᾿ άλλα λόγια μία απλή συνέχεια της σάρκωσης. Η Θεοτόκος παίρνει την κεντρική θέση σε μία τριαδική εικόνα. Βρισκόμαστε μπροστά σε μια αντινομία: η εικόνα της Πεντηκοστής είναι μία καθαρά τριαδική εικόνα και κατ᾿ αυτήν την έννοια ξεπερνά την εικόνα της Θεοτόκου. Η παρουσία Της καλύπτει το ουσιαστικό στοιχείο της εικόνας – την Αγία Τριάδα. Όσο βαθιά και αν είναι η προσκύνηση της Θεοτόκου μέσα στην Ορθοδοξία δεν μπορεί να επικαλύψει την προσκύνηση των Τριών Προσώπων του Θεού. Η εικόνα της Πεντηκοστής, όπως είδαμε, είναι και εικόνα της Εκκλησίας· μας δίνει τους κανόνες της θέωσης του ανθρώπου. Υπ᾿ αυτή την έννοια είναι υποδεέστερη της εικόνας της Θεοτόκου γιατί η Θεοτόκος ξεπερνά κάθε κανόνα και η παρουσία της εδώ θα ελαχιστοποιούσε την μοναδική της αξία. Θέλοντας να τιμήσουμε την Παναγία θα καταλήγαμε στο αντίθετο αποτέλεσμα. Απόσπασμα από το άρθρο “Η  εικόνα στο φως της Ορθόδοξης ερμηνείας¨”
  • Κυριότεροι εκπρόσωποι της Αγιογραφίας
    Κυριότεροι εκπρόσωποι της Αγιογραφίας
      Παρακάτω αναφέρουμε ενδεικτικά τα ονόματα κάποιων από τους κυριότερους εκπροσώπους της αγιογραφίας, χωρίς φυσικά να εξαντλούμε τον κατάλογο του πλήθους των μαστόρων, που ταπεινά υπηρέτησαν την τέχνη, επωνύμων και ανωνύμων, μικρών και μεγάλων, των οποίων τα ονόματα είναι γραμμένα στη Βίβλο της Ζωής. Ευαγγελιστής Λουκάς. Βλ. κεφάλαιο «Η πορεία της αγιογραφικής τέχνης στο χρόνο». Άγιος Λάζαρος ο Ομολογητής. Έζησε στους χρόνους του εικονομάχου βασιλέως Θεοφίλου. Επειδή ήταν αγιογράφος κατηγορήθηκε στον βασιλιά και υπεβλήθει σε φοβερά βασανιστήρια. Έβαλαν οι δήμιοι στις παλάμες του πυρακτωμένα πέταλα και από την μεγάλη βάσανο έμεινε ως νεκρός. Η Χάρις του Θεού όμως τον φύλαξε. Κατόπιν η βασίλισσα παρακάλεσε τον Θεόφιλο να τον ελευθερώσει όπως και έγινε. Ο Άγιος Λάζαρος πήγε κρυφά στον ναό του Αγίου Προδρόμου του Φοβερού και κατοίκησε εκεί. Ενώ ήταν ακόμη με τις πληγές της φωτιάς, ιστόρησε την εικόνα του Αγ. Προδρόμου, η οποία έκανε πολλά θαύματα. Εορτάζουμε την μνήμη του Αγίου Λαζάρου την ΙΖ' του μηνός Νοεμβρίου. Άγιος  Μεθόδιος Μοναχός. Κήρυξε την χριστιανική πίστη στους Βουλγάρους. Άγιος Διονύσιος ο εν Ολύμπω. Στο βίο του αναφέρονται και τα εξής. Ενώ καθόταν με τους υπόλοιπους μοναχούς είπε: «Ιδού έρχονται προς ημάς δύο μοναχοί», και παίρνοντας ένα κομμάτι χαρτί ιστόρησε τις μορφές τους, διότι ήταν πολύ επιτήδειος στη ζωγραφική και τον ένα τον ζωγράφισε με γένια ενώ τον άλλο νεώτερο. Πράγματι την άλλη μέρα ήρθαν στο μοναστήρι δύο διάκονοι. Ο πρώτος που είχε γένια ονομαζόταν Ιάκωβος, ο οποίος έμεινε και ετελειώθη στο μοναστήρι και ο δεύτερος, ο νεώτερος, ονομαζόταν Ηλίας, ο οποίος έγινε ηγούμενος και αργότερα επίσκοπος Πλαταμώνος. Ευλάλιος. Έζησε τον καιρό του Ιουστίνου του Β'. Ζωγράφισε τον ναό των Αγίων Αποστόλων στην Κωνσταντινούπολη Ηρακλείδης ο Βυζάντιος. Γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη, άγνωστο ποια ημερομηνία. Οι παλαιοί ιστορικοί τον εγκωμιάζουν, λέγοντας ότι εστάθη ισάξιος με τους αρχαίους φημισμένους ζωγράφους Απελλή και Αγάθαρχο. Παύλος ο μουσειωτής (ψηφιδογράφος). Φιλοτέχνησε θαυμαστή εικόνα του Χριστού στο ναό της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη. Στέφανος Μοναχός. Ήταν ζωγράφος και ομολογητής. Υπέστη βασανιστήρια στους χρόνους του βασιλέως Κωνσταντίνου του Κοπρωνύμου, υπέρ των αγίων εικόνων. Ανδρέας υιός Αρταβάσδου. Ήταν επίσημος αγιογράφος τον καιρό του Κωνσταντίνου του Πορφυρογεννήτου. Φαίνεται ότι καταγόταν από περσικό γένος. Οι Έλληνες αγιογράφοι εκ Κωνσταντινουπόλεως. Ζωγράφισαν το ΙΑ' αιώνα, κατόπιν θαύματος, τον ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στη φημισμένη Μονή του Σπηλαίου στο Κίεβο, όπου και εμόνασαν μετά το πέρας της αγιογραφήσεως. Όσιος Αλύπιος ο εικονογράφος. Ο ρωσικής καταγωγής Όσιος Αλύπιος έγινε μοναχός στο φημισμένο μοναστήρι της Πετσέρσκαγια Λαύρας του Κιέβου γνωστό ως Λαύρα των Σπηλαίων. Ως λαϊκός βοηθούσε τους Έλληνες αγιογράφους που ιστορούσαν το καθολικό της μονής. Μετά από ένα θαυμαστό γεγονός που συνέβη κατά τη διάρκεια της αγιογραφήσεως αποφασίζει να μείνει στο μοναστήρι. Εκεί ασκώντας θεαρέστως την τέχνη της αγιογραφίας εκοιμήθη εν Κυρίω περίπου στα μέσα του 12ου αιώνος. Το άγιο λείψανό του βρίσκεται άφθαρτο στα σπήλαια της Λαύρας μαζί με πάνω από εκατό άλλα άφθαρτα λείψανα αγίων. Παύλος αγιογράφος. Άγνωστο πότε έζησε. Ζωγράφισε τον Αγ. Γεώργιο πάνω στο άλογο και η εικόνα του ανεδείχθη θαυματουργή. Οι ιστορικοί επαινούν αυτόν τον τεχνίτη, γράφοντας: «Παύλος ο ζωγράφων άριστος». Μιχαήλ ο Αστραπάς και Ευτύχιος. Άριστοι αγιογράφοι και οι δύο. Καταγόταν από την Θεσσαλονίκη και τοιχογράφησαν πολλές Σερβικές εκκλησίες. Ενδεικτικά αναφέρουμε τον ναό του Αγ. Κλήμεντος κοντά στην λίμνη της Αχρίδος το 1295 και τον ναό του Αγ. Γεωργίου στο Στάρο Ναγκορίτσινο Σερβίας (1313-1317). Γεώργιος Καλλιέργης. Επίσημος αγιογράφος, ο οποίος ζωγράφισε τον ναό του Σωτήρος Χριστού στη Βέροια της Μακεδονίας το 1315, όταν εβασίλευε ο Ανδρόνικος ο Παλαιολόγος. Μανουήλ Πανσέληνος. Κορυφαίος αγιογράφος του ΙΔ' αιώνα, από τους κυριότερους εκπροσώπουςτης Μακεδονικής Σχολής. Δυστυχώς δεν βρέθηκε κάποια πηγή που να μας πληροφορεί για την ζωή του. Σύμφωνα με την παράδοση η καταγωγή του ήταν από την Θεσσαλονίκη. Μόνο ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά στο σύγγραμμά του «Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης» μας πληροφορεί, ότι οι αγιογραφίες του ναού του Πρωτάτου  στο Άγιο Όρος ήταν του κυρ Μανουήλ Πανσέληνου. Ακόμη ο Διονύσιος αναφέρει και για κάποιες φορητές εικόνες του Πανσελήνου, χωρίς όμως να έχουμε κάποια στοιχεία γι' αυτές. Τέλος, η αγιογράφηση του παρεκκλησίου του Αγ. Ευθυμίου στον Άγ. Δημήτριο Θεσσαλονίκης εικάζεται ότι έγινε από τον Πανσέληνο λόγω της έντονης ομοιότητας της τεχνικής σε σχέση με το Πρωτάτο. Θεοφάνης ο Έλληνας. Βυζαντινός αγιογράφος του ΙΔ' αιώνος και γνωστός από το έργο του στη Ρωσία. Μια επιστολή ενός Ρώσου μοναχού, του Επιφανίου, αναφέρει εκτός των άλλων χαρισμάτων που τον διέκριναν ότι ήταν «ο καλύτερος ζωγράφος ανάμεσα στους εικονογράφους». Είναι άγνωστο το που γεννήθηκε και που έμαθε την τέχνη της αγιογραφίας. Ζωγράφισε πολλούς ναούς στη Ρωσία, κυρίως στη Μόσχα και στο Νόβγκοροντ. Θεωρείται ο δάσκαλος του μεγάλου Ρώσου αγιογράφου Αγίου Ανδρέα Ρουμπλιώφ. Η κοίμησίς του υπολογίζεται γύρω στα 1410. Όσιος Ανδρέας Ρουμπλιώφ. Γεννήθηκε στη Ρωσία γύρω στα 1360. Νέος έγινε μοναχός στη μονή του Αγίου Σεργίου Ραντονέζ όπου αγιογράφησε το τέμπλο του Καθολικού καθώς και τον κυρίως ναό. Εκτός από τη μονή του Αγίου Σέργιου σώζονται έργα του και σε άλλους ναούς και μοναστήρια. Ένα από τα αριστουργήματά του είναι η εικόνα της Αγίας Τριάδος. Θεωρείται από όλους τους Ρώσους ζωγράφους ως ο κυριώτερος εκπρόσωπος της αρχαίας ρωσικής τέχνης. Η κοίμησίς του υπολογίζεται γύρω στα 1430. Η Ιερά Σύνοδος της Ρωσικής Εκκλησίας τον αναγνώρισε επισήμως ως άγιο το 1988. Νικόλαος Ιωάννου και Καστρίσιος. Κατάγονταν από την Καλαμπάκα Θεσσαλίας. Ζωγράφισαν το έτος 1501 το καθολικό της Μονής Αγ. Στεφάνου στα Μετέωρα. Θεοφάνης Μοναχός ο Κρης. Κορυφαίος αγιογράφος του 16ου αιώνα και κυριότερος εκπρόσωπος της Κρητικής Σχολής. Ο μοναχός Θεοφάνης Στρελίτζας, ο επιλεγόμενος Μπαθάς, πρέπει να γεννήθηκε στο Ηράκλειο μέσα στην τελευταία δεκαπενταετία του 15ου αιώνα και ακολούθησε το οικογενειακό επάγγελμα της ζωγραφικής. Σε κατάλληλη ηλικία παντρεύτηκε και απόκτησε δύο παιδιά, το Συμεών και το Νίφο-Νεόφυτο. Έπειτα για κάποιο λόγο - ίσως θανάτου της συζύγου - έγινε μοναχός. Η πρώτη μνεία του αγιογράφου Θεοφάνη βρίσκεται στην κτητορική επιγραφή στο καθολικό της Μονής του Αγίου Νικολάου του Αναπαυσά στα Μετέωρα, το 1527. Το 1535 ιστορεί το καθολικό της Ι. Μονής Μεγίστης Λαύρας στο Άγιο Όρος, όπου και εγκαταστάθηκε με τους δυο γιούς του. Το 1545, με συνεργάτη το γιο του Συμεών τοιχογραφεί το καθολικό της Ι. Μονής Σταυρονικήτα. Αφού έζησε αρκετά χρόνια στο Άγιο Όρος, επιστρέφει στην πατρίδα του την Κρήτη όπου και πεθαίνει στις 24 Φεβρουαρίου του 1559, την ημέρα που έκανε την διαθήκη του. Το έργο του συνέχισαν οι δύο γιοι του. Αντώνιος ο Κρης. Αυστηρός και απλότεχνος αγιογράφος. Ζωγράφισε το καθολικό της Μονής Ξενοφώντος Αγίου ΌρουςΤζώρτζης ο Κρης. Άριστος αγιογράφος, μαθητής του Θεοφάνους του Κρητός. Αγιογράφησε το καθολικό της Ι. Μονής Διονυσίου το 1545. Ευφρόσυνος Ιερεύς. Αγιογράφησε φορητές εικόνες κάποιες από τις οποίες βρίσκονται στην Μονή Διονυσίου Αγίου Όρους (Μεγάλη Δέησις κ.α.). Έζησε τον ΙΣΤ' αιώνα. Πολύ καλός τεχνίτης της Κρητικής Σχολής. Φράγκος Κατελάνος. Καταγόταν από την Θήβα. Θεωρείται από τους καλύτερους αγιογράφους του ΙΣΤ' αιώνα. Αγιογράφησε το παρεκκλήσιο του Αγίου Νικολάου στη Μονή Μεγίστης Λαύρας Αγίου Όρους καθώς και το καθολικό της Μονής Βαρλαάμ Μετεώρων. Προέρχεται από την Κρητική Σχολή αλλά έχει δεχθεί έντονες επιδράσεις από την Δύση. Γεώργιος Ιερεύς και σακελλάριος Θηβών. Λαμπρός τοιχογράφος, ο οποίος ιστόρησε το νάρθηκα του καθολικού της Μονής Βαρλαάμ Μετεώρων το 1566. Δανιήλ Μοναχός. Αγιογράφησε το καθολικό της Μονής Κορώνης επί της Πίνδου το 1587. Ανδρέας Ρίτζος. Εικονογράφος, ο οποίος έζησε στο τέλος του ΙΕ' αιώνα. Υπάρχουν έργα του στην Ιταλία και την Πάτμο. Μιχαήλ Δαμασκηνός ο Κρης. Πρέπει να γεννήθηκε γύρω στο 1530-35. Λίγα στοιχεία υπάρχουν για την ζωή και την δράση του και ελάχιστες οι χρονολογημένες εικόνες του. Ήταν άριστος τεχνίτης και το μεγαλύτερο γνωστό σύνολο υπογεγραμμένων έργων του σώζεται στην Κέρκυρα. Η ύπαρξη μεγάλου αριθμού πινάκων Ιταλών καλλιτεχνών στην Κρήτη επηρέασε τους Έλληνες αγιογράφους. Έτσι και ο εν λόγω αγιογράφος χρησιμοποίησε ιταλικά στοιχεία στις αγιογραφίες του, ανάλογα ίσως, με τις επιθυμίες των πελατών του. Ο Δαμασκηνός έχαιρε μεγάλης φήμης και η επίδρασή του στους συγχρόνους και μεταγενεστέρους ζωγράφους ήταν πολύ μεγάλη. Εικονογραφικοί τύποι που αυτός, κατά τα φαινόμενα, εισήγαγε ή αποκρυστάλλωσε, έγιναν εξαιρετικά δημοφιλείς και αντιγράφηκαν μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα. Όσιος Ποιμήν ο Ζωγραφίτης. Σπουδαίος εικονογράφος και κτήτορας ναών. Γεννήθηκε στη Σόφια της Βουλγαρίας από ευσεβείς γονείς. Έγινε μοναχός στο Άγιον Όρος, στη μονή Ζωγράφου. Σε ηλικία πενήντα πέντε χρόνων, ύστερα από θεοσημία, αναχώρησε για τη Βουλγαρία. Εκεί έκτισε ή ανακαίνισε περίπου τριακόσιους ναούς και δεκαπέντε μονές. Πολλούς τους στόλισε και με τοιχογραφίες από το ίδιο του το χέρι. Αναπαύθηκε εν ειρήνη το 1620 στη μονή Τσερεπίσκι. Το 1942 αναγνωρίστηκε ως προστάτης άγιος των Βουλγάρων ζωγράφων. Εμμανουήλ Λαμπάρδος. Έζησε στις αρχές του 17ου αιώνα. Αγιογράφησε μόνο φορητές εικόνες, στις οποίες διαπιστώνεται συνειδητή άγνοια των έργων του Δαμασκηνού και του Κλόντζα και επιστροφή σε παλαιολόγεια και πρώιμα κρητικά πρότυπα. Όσιος Νείλος ο Μυροβλύτης. Γεννήθηκε στη Πελοπόννησο από ευσεβείς γονείς περί το 1601. Μόνασε στη μονή Παναγίας της Μαλεβής. Ο πόθος της ασκήσεως τον έφερε στο Άγιον Όρος. Κατοίκησε κοντά στο σπήλαιο του Αγίου Πέτρου του Αθωνίτου όπου έκτισε κελλί με ναό προς τιμή της Υπαπαντής, τον οποίο κόσμησε με εικόνες, που ο ίδιος αγιογράφησε, γιατί ήταν καλός αγιογράφος. Μετά την οσιακή κοίμησή του, στις 12-11-1651, το σώμα του ανέβλυσε ευωδιαστό μύρο. Άγγελος ο Κρης. Άριστος αγιογράφος, ο οποίος ιστόρησε μόνο φορητές εικόνες και έζησε στις αρχές του 17ου αιώνα.     Ιερεμίας Παλλαδάς, Ιερομόναχος. Ένας από τους πιο φημισμένους αγιογράφους της εποχής του. Ήταν σιναΐτης ιερομόναχος αλλά ζούσε στον Χάνδακα, από όπου και καταγόταν. Έχαιρε μεγάλης φήμης μεταξύ των συγχρόνων του, που τον θεωρούσαν άξιο μιμητή των «δοκίμων παλαιών εικονογράφων», εδίδασκε δε την τέχνη σε μαθητευόμενους αγιογράφους. Ήταν προσκολλημένος στην παραδοσιακή τεχνοτροπία και σπάνια χρησιμοποιούσε ιταλικά στοιχεία. Πέθανε πριν το 1660 μ.Χ. Εμμανουήλ Τζάνες, ιερεύς. Γεννήθηκε στο Ρέθυμνο γύρω στο 1610 και πέθανε στη Βενετία στις 28 Μαρτίου 1690. Θεωρήθηκε ο σημαντικότερος Κρητικός αγιογράφος της δεύτερης πεντηκονταετίας του 17ου αι. Έζησε την περίοδο του καταστροφικού Κρητικού πολέμου (1645-1669) και αναγκάστηκε να πάρει το δρόμο της προσφυγιάς. Η Κρήτη σβήνει σαν δημιουργικό καλλιτεχνικό κέντρο και οι ζωγράφοι καταφεύγουν κυρίως στη Ζάκυνθο και την Κέρκυρα, από όπου μερικοί πηγαίνουν στη Βενετία. Άλλοτε ακολουθεί βυζαντινά πρότυπα του 14ου και 15ου αιώνα και άλλοτε εμπνέεται από δυτικά έργα ακολουθώντας ορισμένες φορές φλαμανδικές χαλκογραφίες. Υπολογίζεται ότι έχουν σωθεί πάνω από εκατό έργα του Τζάνε Κωνσταντίνος Κονταρίνης. Από τους παραγωγικότερους αγιογράφους των τριών πρώτων δεκαετιών του 18ου αι. Ζούσε στην Κέρκυρα και ακολουθεί στα περισσότερα έργα του την τεχνοτροπία του π. Εμμανουήλ Τζάνε. Διονύσιος ιερομόναχος εκ Φουρνά. Γεννήθηκε γύρω στα 1670 στο χωριό Φουρνά της Ευρυτανίας. Τον πατέρα του, που ήταν ιερέας, τον έλεγαν Παναγιώτη Χαλκιά. Αγιογράφησε φορητές εικόνες αλλά και τοιχογραφίες κυρίως στο κελί του Τιμίου Προδρόμου στο Άγιο Όρος, όπου και εγκαταβίωνε. Θαύμαζε τα έργα του Πανσελήνου, τον οποίο και προσπαθούσε να μιμηθεί. Θεωρείται από τους πιο αξιόλογους αγιογράφους της εποχής του αφήνοντας πίσω του ικανούς μαθητές. Έχοντας πόθο να επαναφέρει την βυζαντινή παράδοση, η οποία έφθινε λόγω της επελάσεως της δυτικής τεχνοτροπίας, συνέγραψε την «Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης». Λόγω της προσηλώσεώς του στα παραδοσιακά πρότυπα υπέστη διωγμούς από ομοτέχνους του και αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το Άγιο Όρος. Ο ακριβής χρόνος του θανάτου του δεν είναι γνωστός. Γεώργιος Μάρκου. Η γενέτειρά του ήταν το Άργος. Υπήρξε τοιχογράφος παραγωγικότατος. Εργάσθηκε στην περιοχή των Αθηνών. Ιστόρησε το καθολικό της Μονής των Ασωμάτων Πετράκη το 1719. Το τελευταίο και σπουδαιότερο έργο του λόγω του πλήθους των εικονισθέντων Αγίων, είναι η τοιχογράφηση της Μονής Φανερωμένης Σαλαμίνος, το 1735. Οι μαθητές του και οι μαθητές των μαθητών του έφθασαν σχεδόν μέχρι τα τέλη του 18ου αι. Δημήτριος Ζούκης. Κατήγετο από το χωριό Καλαρρύτες. Ένα από τα έργα του είναι και η ιστόρηση του νάρθηκα της Μονής Υπαπαντής Μετεώρων, το 1784. Οσιομάρτυς Ιωσήφ. Έγινε μοναχός στη μονή Διονυσίου Αγίου Όρους και ήταν αγιογράφος. Έργο του είναι η εικόνα των Αρχαγγέλων στο τέμπλο του Καθολικού της μονής. Το τέλος του ήταν μαρτυρικό. Βασανίσθηκε σκληρά από τους Τούρκους και απαγχονίστηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1819. Ιωάννης Αναγνώστης. Ζωγράφισε το καθολικό της Μονής Σπηλαιωτίσσης κοντά στο χωριό Αρτσίστα Ζαγορίου, το 1810. Αθανάσιος Παγώνης Βραχιώτης. Ιστόρησε το καθολικό της Μονής Φανερωμένης Καλλιφωνίου στα μέρη της Καρδίτσας το 1840. Βασίλειος Γρεβενίτης. Αγιογράφησε τον ναό του Αγίου Νικολάου στο χωριό Βαρυμπόμπη Τρικάλων, το 1863.  Όσιος Σάββας ο εν Καλύμνω. Γεννήθηκε στην Ηρακλείτσα της Ανατολικής Θράκης το 1862. Δώδεκα ετών έρχεται στο Άγιον Όρος, στη σκήτη της Αγίας Άννης, όπου μαθαίνει την αγιογραφία. Κατόπιν πηγαίνει στους Αγίους Τόπους και για ορισμένα χρόνια ασκητεύει στα Ιεροσόλυμα, στις μονές του Χοζεβά και του Αγίου Σάββα και στις όχθες του Ιορδάνου. Επιστρέφει και πάλι στην Ελλάδα όπου γνωρίζεται και συνδέεται στενά με τον Άγιο Νεκτάριο. Μετά την κοίμηση του Αγίου Νεκταρίου μένει σαράντα ημέρες κλεισμένος στο κελλί του και με νηστεία και προσευχή αγιογραφεί την πρώτη εικόνα του Θεοφόρου Νεκταρίου. Το έτος 1926 ή 1928 έρχεται στην Κάλυμνο και ζει στη μονή των Αγίων Πάντων μέχρι την οσιακή κοίμησή του το 1948. Κατά την ανακομιδή το άγιο λείψανό του βρέθηκε σώο, αδιάφθορο, εκπέμπον άρρητη ευωδία και επιτελόν πολλά θαύματα. Φώτης Κόντογλου. Γεννήθηκε στις Κυδωνιές (Αϊβαλί) της Μικράς Ασίας το 1895. Μετά τον θάνατο του πατέρα του την κηδεμονία αυτού ανέλαβε ο θείος του ιερομόναχος π.Στέφανος Κόντογλου, ηγούμενος της μονής Αγ. Παρασκευής. Το σχολείο το τελείωσε στο Αϊβαλί και ήταν μέλος μιας ομάδας μαθητών που εξέδιδε το περιοδικό «Μέλισσα», το οποίο ο Κόντογλου διακοσμούσε με ζωγραφιές. Γράφτηκε στη σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα και στη συνέχεια πήγε στο Παρίσι (1914), όπου μελέτησε τις διάφορες σχολές ζωγραφικής. Κατόπιν πολλών περιπλανήσεων και ταξιδιών εγκαταστάθηκε στην Αθήνα. Το 1923 ταξίδεψε στο Άγιο Όρος, όπου ανακάλυψε την βυζαντινή αγιογραφία και έκτοτε αγωνίσθηκε για την αναβίωση της τέχνης. Την δεκαετία του 1950-1960 βρίσκεται στην κορύφωση της αγιογραφικής του δραστηριότητας. Παρουσίασε διάφορες εκθέσεις ζωγραφικής, εργάστηκε ως συντηρητής εικόνων σε μουσεία, τιμήθηκε με το βραβείο Ακαδημίας Αθηνών για το βιβλίο «Έκφρασις της Ορθοδόξου Εικονογραφίας» και γενικά είχε μία πλούσια προσφορά στον τομέα της τέχνης. Αγιογράφησε πολλές φορητές εικόνες και ιστόρησε τους ναούς Ζωοδόχου πηγής Παιανίας, Ευαγγελισμού της Θεοτόκου στην Ρόδο, Καπνικαρέας Αθηνών κ.α. Θεωρείται ο αναγεννητής της Ορθοδόξου Αγιογραφίας και υπήρξε πιστό τέκνο της Ορθοδόξου Παραδόσεως. Οι σύγχρονοι αγιογράφοι του χρωστούν πολλά. Μαθητές του υπήρξαν ακόμη και διακεκριμένοι ζωγράφοι όπως ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Νίκος Εγγονόπουλος, κ.ά. Εκοιμήθη στις 13 Ιουλίου 1965 από τις επιπλοκές που του είχε προκαλέσει ένα αυτοκινητιστικό δυστύχημα στην περιοχή του Φαλήρου.
  • Πηγές και είδη
    Πηγές και είδη
      ΠΗΓΕΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ   Οι ιστορικές και αρχαιολογικές έρευνες απέδειξαν ότι η τέχνη της αγιογραφίας έχει δεχτεί επιδράσεις από:   Α) την τέχνη της αρχαίας Ελλάδoς Β) την τέχνη της Ανατολής Γ) την ελληνιστική τέχνη (πορτραίτα του Φαγιούμ) Δ) την ελληνορωμαϊκή τέχνη (τοιχογραφίες της Πομπηίας)   Συγκεκριμένα, δύο μεγάλοι κλάδοι, ο ανατολικός και ο ελληνιστικός είναι οι κύριοι παράγοντες που επέδρασαν καταλυτικά στην δημιουργία της τέχνης αυτής. Αναλυτικότερα, ο Μ.Αλέξανδρος και οι διάδοχοί του πέτυχαν μια δημιουργική σύζευξη της αρχαίας ελληνικής τέχνης με την ήδη υπάρχουσα ανατολική. Αυτός ο καρπός της σύζευξης είναι η ελληνιστική τέχνη. Ερχόμενος ο Χριστιανισμός, επέδρασε επί της ελληνιστικής τέχνης και έτσι διαμορφώθηκε η ορθόδοξη ζωγραφική. Βέβαια ο χαρακτήρας της τέχνης βρήκε την πλήρη διαμόρφωσή του στο Βυζάντιο, όταν η Κωνσταντινούπολη έγινε το κέντρο του βυζαντινού κράτους. Εκεί έγινε η επιλογή των καλλιτεχνικών στοιχείων των δύο κόσμων (ανατολικού - ελληνιστικού) και δόθηκε ο τελικός χαρακτήρας στη ζωγραφική.   Περιπτώσεις όπου μπορούμε να διακρίνουμε την επίδραση, την οποία δέχτηκε η βυζαντινή τέχνη, είναι οι εξής:   - Στις κατακόμβες της Ρώμης, ο ιχθύς και η άμπελος είναι θέματα ανατολικά. - Πάλι στις κατακόμβες, οι παραστάσεις των εποχών, οι διάφορες προσωποποιήσεις (ηλίου, θαλάσσης) κ.ά. , είναι θέματα του ελληνιστικού κλάδου. - Ο Καλός Ποιμήν της Ραβέννας, η Μονή της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη και πλήθος άλλων μνημείων είναι χαρακτηριστικά δείγματα ελληνιστικής επιδράσεως. - Από την αρχαία Ελλάδα έχουμε τους πτερωτούς αγγέλους, την μορφή του Χριστού στην παλαιοχριστιανική περίοδο ως νέου αγένειου και πολλές άλλες περιπτώσεις. Βεβαίως, πρέπει να αναφέρουμε, ότι παρά την επίδραση της Ανατολής, πολλή εντονότερη είναι η επίδραση της ελληνικής τέχνης, του ελληνικού πνεύματος. Τέλος, δεν πρέπει να παραλείψουμε να αναφερθούμε σε ένα πολύ σημαντικό εύρημα του αιώνα μας, τα πορτραίτα της περιοχής Φαγιούμ. Ανακαλύφθηκαν στην Αίγυπτο, δυτικά του Νείλου και δείγματα υπάρχουν και στο δικό μας Μπενάκειο Μουσείο της Αθήνας. Πρόκειται για οικογενειακές προσωπογραφίες και χρονολογούνται από τον 1ο - 3ο αι. μ.Χ. Έγιναν από Έλληνες ζωγράφους και έχει αποδειχθεί ότι αποτελούν τον συνδετικό κρίκο μεταξύ της αρχαίας ελληνικής τέχνης και της βυζαντινής. Όλα αυτά τα στοιχεία και τις τεχνικές μεθόδους που αναφέραμε, η Ορθοδοξία τα παρέλαβε, τα εξευγένισε, τα μεταμόρφωσε, δίνοντάς τους ένα πνευματικό χαρακτήρα ώστε να μπορούν να εκφράσουν τις υψηλές αλήθειες της πίστεώς μας.   ΕΙΔΗ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ   Την τεχνική της βυζαντινής αγιογραφίας την διακρίνουμε:   Α) Φορητές εικόνες   Οι εικόνες εκτελούνται συνήθως πάνω σε ξύλο και τα χρώματα διαλύονται με τον κρόκο του αυγού. Βεβαίως, φορέας μιας εικόνας μπορεί να καταστεί και κάποια άλλη επιφάνεια όπως κεραμίδια, παλαιά ξύλα, υφάσματα, γύψος κ.ά. φτάνει η επιλογή του υλικού να είναι τέτοια ώστε να μην είναι καταφρονητική προς τα εικονιζόμενα άγια πρόσωπα.   Στις παλαιοχριστιανικές εικόνες συναντούμε την εγκαυστική τεχνική, η οποία κυρίως αναπτύχθηκε τον 6ο αι. μ.Χ. Στην τεχνική αυτή έχουμε ανάμειξη των χρωμάτων με κερί και θέρμανση της επιφάνειας με πυρακτωμένο σίδηρο. Όταν δεν χρησιμοποιείται το πυρακτωμένο σίδηρο, αλλά απλώνεται το χρωματισμένο κερί πάνω στο ξύλο έχουμε τις λεγόμενες κηρόχυτες εικόνες.   Σπουδαία υπήρξε στο Βυζάντιο και η τεχνική του σμάλτου. Η εκτέλεση της εικόνας γινόταν πάνω σε μεταλλική επιφάνεια. Με λεπτά σύρματα σχημάτιζαν τα περιγράμματα των μορφών και μεταξύ των συρμάτων έχυναν τα χρώματα του σμάλτου. Σε αυτά, τα λεγόμενα περίκλειστα σμάλτα, ανήκουν εικόνες, εγκόλπια, άγια ποτήρια, λειψανοθήκες και άλλα είδη μικροτεχνίας.   Β) Τοιχογραφίες   Στη ζωγραφική πάνω στον τοίχο έχουμε δύο τεχνικές. Πρώτη είναι η νωπογραφία (fresco). Στην τεχνική αυτή ο αγιογράφος ζωγραφίζει πάνω σε φρεσκοσοβαντισμένο τοίχο. Μόνο όσο είναι νωπός ο σοβάς μπορεί να έχει επιτυχία το έργο, διότι αν ο σοβάς ξηρανθή δεν μπορεί να γίνει καμία διόρθωση. Δεύτερη τεχνική είναι η ξηρογραφία. Εδώ έχουμε ανάμειξη των χρωμάτων με μια κολλητική ουσία και ζωγραφίζουμε πάνω σε ξηρό τοίχο.   Γ) Ψηφιδωτά - Μωσαϊκά.   Στα ψηφιδωτά αντί για χρώματα χρησιμοποιούσαν μικρές ψηφίδες από μάρμαρο, πέτρες, φίλντισι, υαλόμαζα χρωματισμένη. Ονομάστηκαν και μωσαϊκά διότι με ψηφιδωτά διακοσμούσαν τα τοιχώματα των σπηλαίων που ήταν αφιερωμένα στις Μούσες. Ενώ δεν είναι δυνατόν με το ψηφιδωτό να πετύχουμε την απαλή κλιμάκωση των χρωμάτων, που δημιουργείται στη ζωγραφική, εν τούτοις η φωτεινότητα και ζωηρότητα των ψηφίδων δημιουργούν στον πιστό το αίσθημα της υπέρβασης σε μια άλλη, πνευματικότερη διάσταση. Κλασσικά θεωρούνται τα έργα στον Όσιο Λουκά στην Λειβαδιά, στην Νέα Μονή της Χίου, στη Μονή της Χώρας κ.ά.   Δ) Μικρογραφίες   Η μικρογραφία ή μινιατούρα χρησιμοποιήθηκε κυρίως για την διακόσμηση των χειρογράφων. Εντυπωσιάζει η ακρίβεια και η τελειότητα των χαρακτηριστικών στα έργα αυτά. Τα χειρόγραφα είναι συνήθως από περγαμηνή και ονομάζονται ιστορημένα χειρόγραφα.
  • Η θεολογία της Εικόνος
    Η θεολογία της Εικόνος
      ΘΕΟΛΟΓΙΚΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Η Εκκλησία, έχοντας συνείδηση της πνευματικής αξίας και σημαντικότητος των αγίων εικόνων, ως μέσου αγιασμού και κοινωνίας των πιστών μετά των ιστορουμένων αρχετύπων, τις είχε ανέκαθεν σε μεγάλη εκτίμηση, ευλάβεια και σεβασμό. Θεωρούνται και είναι ένα σημαντικότατο εποπτικό μέσο διδασκαλίας, μια εικαστική γλώσσα της Εκκλησίας, όπως ο Μέγας Βασίλειος αποφαίνεται: «α γαρ ο λόγος της ιστορίας δι' ακοής παρίστησι, ταύτα γραφική σιωπώσα δια μιμήσεως δείκνυσι». Μάλιστα η Ζ' Οικουμενική Σύνοδος έθεσε τις άγιες εικόνες στο ίδιο επίπεδο με το Ευαγγέλιο και τον Τίμιο Σταυρό. Το θέμα των αγίων εικόνων απασχόλησε ανά τους αιώνας τους θεολόγους και τους ερευνητές και ιδίως κατά τον εικοστό αιώνα. Πραγματικά είναι σημαντικό να προβληθεί η σπουδαιότητα της εικόνας και η αξία που έχει για τον άνθρωπο ως μέλος της Εκκλησίας. Μέσα σ' αυτά τα πλαίσια ας ψαύσουμε άκρω δακτύλω - εφόσον το παρόν πόνημα δεν αποτελεί μια συστηματική έρευνα του θέματος - τη δογματική διδασκαλία της Εκκλησίας για την εικόνα, όπως αυτή κατοχυρώνεται στα συγγράμματα των Αγίων Πατέρων και στα πρακτικά της Ζ' Οικουμενικής Συνόδου. Η λέξη «εικόνα» προέρχεται ετυμολογικά από το ρήμα «είκω» ή «έοικα» και σημαίνει ομοίωμα, δηλαδή αποτύπωση των χαρακτηριστικών κάποιου πρωτοτύπου. Αυτό σημαίνει ότι η εικόνα δεν έχει δική της υπόσταση αλλά η αξία της βρίσκεται στην ομοιότητά της με το πρωτότυπο. «Άλλο γαρ εστί εικών και άλλο το εικονιζόμενον», λέγει ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός. Η εικόνα λοιπόν, αποτελεί το αισθητό μέσο ανάμεσα στους πιστούς και στο πρωτότυπο, το οποίο είναι αθέατο γι' αυτούς. Ο Μέγας Βασίλειος κάνει ένα διαχωρισμό της εικόνος σε «φυσική» και «τεχνητή» . Και τα δύο αυτά είδη εικόνων έχουν ένα κοινό γνώρισμα, την ομοιότητα με το πρωτότυπο που εικονίζουν. Διαφέρουν όμως στο εξής. Η ομοιότητα της φυσικής εικόνας προς το πρωτότυπο αναφέρεται στην  ουσία του εικονιζομένου πρωτοτύπου, διατηρώντας την διαφορά ως προς την υπόσταση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα φυσικής εικόνας είναι ο Υιός και Λόγος του Θεού σε σχέση με τον Θεό Πατέρα. Ο Απόστολος Παύλος αναφέρει ότι «ο Χριστός εστίν εικών του Θεού του αοράτου»( Κολ. 1,15). Είναι δηλαδή ο Υιός «απαράλλακτος εικών του Όντος» όπως αναφέρει ο άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός και ταυτίζεται με τον Θεό Πατέρα απόλυτα κατά την ουσία. Εκείνο που κάνει τον Υιό να διαφέρει από τον Πατέρα είναι η υπόστασίς Του και συγκεκριμένα το ιδίωμα του γεννητού. Από την άλλη πλευρά, η τεχνητή εικόνα ομοιάζει με το εικονιζόμενο πρόσωπο ως προς την μορφή αλλά διαφέρει ως προς την ουσία. Εφόσον η τεχνητή εικόνα αναφέρεται μόνο στην μορφή του εικονιζομένου προσώπου άρα αυτό που εικονίζεται δεν είναι η φύση αλλά η υπόσταση του πρωτοτύπου, όπως αναφέρει ο άγιος Θεόδωρος ο Στουδίτης: «παντός εικονιζομένου, ουχ η φύσις, αλλ' η υπόστασις εικονίζεται». Αυτή η ομοιότητα εικόνος και εικονιζομένου αποτελεί τον όρο ύπάρξεως της τεχνητής εικόνας. Γι' αυτό και οι ορθόδοξες εικόνες δεν είναι γέννημα της φαντασίας του εκάστοτε καλλιτέχνη, αλλά τα πρωτότυπα (ο Κύριος, η Παναγία, οι Άγιοι) είναι ιστορικά πρόσωπα με τα ιδιαίτερα προσωπικά χαρακτηριστικά τους. Σαφέστατα παρατηρούν οι Πατέρες της Ζ' Οικουμενικής Συνόδου: «Ιδόντες τον Κύριον, καθώς είδον, ιστορήσαντες εζωγράφησαν. Ιδόντες Ιάκωβον τον αδελφόν του Κυρίου, καθώς είδον, αυτόν ιστορήσαντες εζωγράφησαν...». Σ' αυτό το σημείο μπορούμε να αναφερθούμε στη διάκριση της εικόνας από το είδωλο. Δύο είναι τα βασικά στοιχεία που αποκλείουν τον ταυτισμό εικόνας-ειδώλου. Πρώτον η ιστορικότητα των εικονιζομένων προσώπων και δεύτερον η ομοιότητα των εικόνων με τα αρχέτυπά τους. Κατά τον άγιο Νικηφόρο «το δε είδωλον ανυπάρκτων τινών και ανυποστάτων ανάπλασμα». Με άλλα λόγια, το αρχέτυπο του ειδώλου είναι ένα φανταστικό πρόσωπο ενώ της εικόνας είναι ένα υπαρκτό πρόσωπο. Οποιαδήποτε προσπάθεια απεικονίσεως του Κυρίου πριν την Σάρκωσή Του θα ήταν εσφαλμένη εφόσον δεν υπήρχε πρωτότυπο. Μετά, όμως, τη Σάρκωση του Λόγου του Θεού, δεν μιλάμε για είδωλο εφόσον ο Κύριος έλαβε συγκεκριμένη ανθρώπινη μορφή. Σ' αυτό το σημείο έσφαλλαν οι εικονομάχοι (726-843 μ.Χ.) διότι υποστήριζαν ότι μια εικόνα πρέπει να είναι της ίδιας φύσεως με το πρωτότυπο, διαφορετικά είναι είδωλο. Γι' αυτό και θεωρούσαν ως εικόνα του Κυρίου μόνο τον Άγιο Άρτο και Οίνο της Θείας Ευχαριστίας. Για τους ορθόδοξους όμως, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Λ. Ουσπένσκυ «Τα Τίμια Δώρα δεν μπορούν να αναγνωρισθούν σαν εικόνα του Χριστού, γιατί ακριβώς είναι ταυτόσημα με Αυτόν, που είναι το Πρωτότυπό τους». Μεγάλη επίδραση στη διαμόρφωση της εικονοκλαστικής συνειδήσεως επέφεραν και τα θρησκεύματα του Ιουδαϊσμού και Μωαμεθανισμού, εξαιτίας της ανεικονικής διδασκαλίας που τους διέκρινε. Κατηγορούσαν, μάλιστα, τους Χριστιανούς ως ειδωλολάτρες και δεισιδαίμονες. Γενικά το πρόβλημα των εικονομάχων ήταν ότι δεν μπορούσαν να κατανοήσουν το κοσμοσωτήριο γεγονός της Θείας Οικονομίας. Ο Θεός έγινε άνθρωπος «ίνα τον άνθρωπο θεόν ποιήση». Εφόσον η εικόνα είναι μια τρανταχτή απόδειξη της Σαρκώσεως του Θεού Λόγου, άρα η άρνηση της εικόνας κατ' επέκταση σημαίνει την απόρριψη της εν Αγίω Πνεύματι ενανθρωπήσεως του δευτέρου προσώπου της Αγίας Τριάδος. Ο Ιησούς Χριστός προσέλαβε για την δική μας σωτηρία σάρκα και αίμα. Αυτό μας δίνει το δικαίωμα να τον ζωγραφίζουμε με βάση την συγκεκριμένη ανθρώπινη μορφή Του, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι χωρίζουμε την σάρκα Του από την θεότητά Του. Είναι πολύ λογικό, ότι αν δεν απεικονίσουμε τον Κύριο τότε είναι σαν να αρνούμαστε την ανθρώπινη φύση Του. Όπως αναφέραμε και πιο πάνω, ο άγιος Θεόδωρος ο Στουδίτης έλυσε το θεολογικό αυτό πρόβλημα διδάσκοντας, ότι η εικόνα εξεικονίζει όχι την φύση αλλά την υπόσταση του εικονιζομένου προσώπου. Σημαντικό ακόμη στοιχείο για την σωστή κατανόηση της ορθοδόξου εικόνας είναι και η σημασία που αποδίδει η Εκκλησία στα πρότυπα των εικόνων της. Τα πρότυπα αυτά μπορούν να είναι μόνο τα ίδια τα ιστορικά πρόσωπα που εικονογραφούνται και ποτέ άλλα άσχετα πρόσωπα, όπως έγινε στη Δυτική εικονογραφία. Για όσους ζωγράφους δεν υπάρχουν κανόνες και όρια, το έργο τους μπορεί να μοιάζει με εικόνα, αλλά μπορεί να αγγίζει και τα όρια της βλασφημίας. Ο Μέγας Βασίλειος διακηρύττει ότι «η της εικόνος τιμή επί το πρωτότυπον διαβαίνει». Βεβαίως εδώ ο Άγιος αναφέρεται στην σχέση του Υιού προς τον Θεό Πατέρα, όμως η θέση αυτή χρησιμοποιήθηκε και από την Ζ' Οικουμενική Σύνοδο για τη δικαίωση των αγίων εικόνων. Σημειώνει η Ζ' Οικουμενική Σύνοδος, ότι η προσκύνηση των εικόνων είναι σχετική και τιμητική, ενώ η λατρευτική προσκύνηση αναφέρεται μόνο στον Θεό. Έτσι, λοιπόν, συμπερασματικά δεχόμαστε, ότι η τιμή της εικόνας του αγίου αναφέρεται στο πρωτότυπό της και μέσω του εικονιζομένου αγίου απονέμεται στον ίδιο τον Θεό. Στο σημείο αυτό αξίζει να αναφέρουμε ότι η τυχόν αδεξιότης του αγιογράφου να αποδώσει επιτυχώς τα χαρακτηριστικά του εικονιζομένου προσώπου, δεν παραβλάπτει την λειτουργικότητα της εικόνας, διότι η προσκύνηση της εικόνας δεν αναφέρεται στις υπάρχουσες ατέλειες αλλά στην ταύτισή της με το εικονιζόμενο πρόσωπο. Μας ενδιαφέρει, δηλαδή, το τι κοινό έχει η εικόνα με το πρωτότυπό της. Αυτό ακριβώς διδάσκει και ο άγιος Θεόδωρος ο Στουδίτης γράφοντας: «Ου γαρ ή υπολέλειπται της εμφερείας αλλ' ή ομοίωται, η προσκύνησις». Πάρα πολύ σημαντική παράμετρος στο θέμα των αγίων εικόνων είναι και η παρουσία του Αγίου Πνεύματος σ' αυτές. Ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός παρατηρεί: «οι άγιοι και ζώντες πεπληρωμένοι ήσαν Πνεύματος Αγίου και τελευτησάντων αυτών, η χάρις του Αγίου Πνεύματος ανεκφοιτήτως ένεστι και ταις ψυχαίς και τοις σώμασιν εν τοις τάφοις, και τοις χαρακτήρσι, και ταις αγίαις εικόσιν αυτών». Χάρις, λοιπόν, στην παρουσία του Αγίου Πνεύματος στα εικονιζόμενα πρωτότυπα και οι εικόνες της Εκκλησίας είναι «Πνεύματος Αγίου πεπληρωμέναι». Συνεπώς πρέπει να προσέξουμε ότι οι εικόνες δεν είναι απλά αντικείμενα τέχνης αλλά εκφράζουν μια πνευματική πραγματικότητα, μας τονίζουν το σκοπό της χριστιανικής ζωής, που είναι η απόκτηση του Αγίου Πνεύματος. Βεβαίως, η ύπαρξη του Αγίου Πνεύματος στις εικόνες δεν είναι κατ' ουσίαν αλλά χαρισματική. Όμως, η χάρις των εικόνων μετέχεται από τους πιστούς και τους αγιάζει. Κατά την θέα των εικονιζομένων προσώπων ο αγιασμός που πηγάζει από τις εικόνες γίνεται μεθεκτός από τους πιστούς, όχι βεβαίως κατά τρόπο μηχανικό. Βασικές προϋποθέσεις καρπώσεως αγιασμού είναι η πίστη και η εσωτερική καθαρότητα, με τις οποίες οι πιστοί προσεγγίζουν τους εικονιζομένους αγίους. Αναφέρεται στα πρακτικά της Ζ' Οικουμενικής Συνόδου: « ούτως καγώ δέχομαι και ασπάζομαι και περιπτύσσομαι τας ιεράς εικόνας, ως αρραβώνα της σωτηρίας μου ούσας». Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι οι εικόνες αποτελούν αρραβώνα της σωτηρίας των πιστών λόγω της μετοχής αγιασμού των πιστών από την προσκύνηση των εικόνων. Και σε αυτό το σημείο οι εικονομάχοι λόγω της αρνητικής τοποθετήσεως τους έναντι των εικόνων, γίνονται θεομάχοι, στερώντας τους πιστούς από μια βασική δυνατότητα για την πνευματική τελείωσή τους. Ο Ρωμαιοκαθολικισμός απορρίπτοντας την διάκριση ανάμεσα στην άκτιστη ουσία, η οποία είναι αμέθεκτη και απρόσιτη, και στην άκτιστη χάρη του Θεού, η οποία είναι προσιτή από τους ανθρώπους, άφησε στο περιθώριο τη χαρισματική παρουσία του Θεού στις εικόνες και κατά συνέπεια τον αγιαστικό χαρακτήρα των εικόνων. Αυτός είναι και ένας από τους λόγους, για τους οποίους οι δυτικοί ζωγράφοι χρησιμοποιούν στα έργα τους πρότυπα άσχετα από τα εικονιζόμενα πρωτότυπα και μάλιστα πολλές φορές ηθικώς διαβεβλημένα. Πολύ σωστά ο καθηγητής Δ. Τσελεγγίδης παρατηρεί, ότι η δυτική ζωγραφική δεν αποτελεί παρακμή της πρωτοβουλίας του ζωγράφου αλλά παρεκτροπή της δυτικής θεολογίας, η οποία όμως αποτελεί έκφραση της εσφαλμένης εκκλησιαστικής ζωής της. Τέλος, ας αναφερθούμε και στον πνευματικό χαρακτήρα των αγίων εικόνων της ορθοδόξου αγιογραφίας. Το θέμα αυτό γίνεται περισσότερο αντιληπτό εαν εστιάσουμε την προσοχή μας στον σκοπό της ορθοδόξου ζωγραφικής. Η ορθόδοξη εικόνα περιγράφει την ύπαρξη του εικονιζομένου στην εσχατολογική του μορφή, εκφράζει την μακαριότητα του ανακαινισμένου εν Χριστω ανθρώπου. Όταν ερωτήθη ο αείμνηστος Φ. Κόντογλου γιατί η βυζαντινή τέχνη δεν είναι φυσική, απάντησε τα εξής: «Δεν είναι φυσική διότι δεν έχει σκοπό να εκφράσει μονάχα το φυσικό, αλλά και το υπερφυσικό». Θέλοντας, λοιπόν, η Εκκλησία να μας εισαγάγει στον κόσμο της Βασιλείας του Θεού, παραμέρισε από τις άγιες εικόνες το φυσικό κάλλος, την απεικόνιση του φυσικού ανθρώπου και προσπάθησε να μας διδάξει την πραγματικότητα και την αναγκαιότητα της αγιότητας. Ο άνθρωπος είναι πλασμένος κατ' εικόνα Θεού. Ο μεταπτωτικός άνθρωπος αμαύρωσε αυτό το εκ Θεού γνώρισμά του. Μέσα, όμως , στους κόλπους της Ορθοδόξου Εκκλησίας ο αμαρτωλός άνθρωπος πετυχαίνει πάλι την επιστροφή του στον κόσμο της μακαριότητος του καινού ανθρώπου, στο ανακαινισμένο κατ' εικόνα. Αυτοί οι πραγματικά σημαιοφόροι της εν Χριστώ θεώσεως είναι οι Άγιοι, οι οποίοι πέτυχαν τον αγιασμό εις το μέγιστο, κατά το δυνατόν, βαθμό. Θέλοντας, λοιπόν, η ορθόδοξη αγιογραφία να αποδώσει το αρχέγονον κάλλος μετασχηματίζει την πραγματικότητα, εικονίζει το κατ' εικόνα - όσο είναι ανθρωπίνως δυνατόν -  όπως κατ' ανάλογο τρόπο το ανακαινισμένο κατ' εικόνα εικονίζει το Λόγο του Θεού, που είναι η φυσική εικόνα του Θεού Πατέρα. Για τους παραπάνω λόγους και τα εκφραστικά μέσα της αγιογραφίας ακολούθησαν το πνεύμα της. Οι αναλογίες των σωμάτων δεν είναι φυσικές - συνήθως τα σώματα είναι επιμήκη -, διακρίνουμε έντονο το στοιχείο της ολικής σχηματοποίησης, οι οφθαλμοί είναι μεγάλοι φανερώνοντας μια βαθιά πνευματικότητα, υπάρχει έλλειψη της τρίτης διάστασης (προοπτική) ως βασικό αντινατουραλιστικό στοιχείο, χρήση του στοιχείου της λιτότητας στην σύνθεση, στα σχήματα, ως απόρροια ασκητικής διαθέσεως, αλλά και για να κυριαρχεί στην εικόνα το κεντρικό θέμα και άλλα πολλά στοιχεία, τα οποία στο σύνολό τους εκφράζουν την κατάσταση της Θείας χάριτος, την αγιότητα του προσώπου. Δυστυχώς πολλοί σημερινοί Χριστιανοί έχουν παρεξηγήσει τις ορθόδοξες εικόνες ως αφύσικες και άσχημες. Σαφώς επηρεασμένοι από τις θρησκευτικές ζωγραφιές της Δύσης, δυσκολεύονται να συλλάβουν το πνευματικό νόημα της ορθόδοξης τέχνης. Παραμερίζουν το γεγονός, ότι τα εικονιζόμενα πρόσωπα ζουν πλέον σε ένα χώρο ουράνιο και άφθαρτο, όχι σ' αυτόν εδώ τον εφήμερο και φθαρτό και δεν ευαισθητοποιούνται από τους λόγους του Κυρίου μας Ιησού Χριστού ότι «το εκ της σαρκός σαρξ εστιν», ενώ «το εκ του πνεύματος πνεύμα εστιν». Ας κλείσουμε το θέμα μας με τις εύστοχες θεολογικές παρατηρήσεις του π. Βασιλείου Ιβηρίτη: «Η εικόνα έρχεται από μακριά και οδηγεί μακριά, στην υπέρβαση της εικόνας, στην κατάσταση την πέρα από τα φαινόμενα και τα νοούμενα, πέρα από τα σύμβολα και τους εικονισμούς. Αν η εικόνα μας έκλεινε στην ίδια την εικόνα, το σχήμα, το χρώμα, την αισθητική, την ιστορία, τον κτιστό κόσμο, θα ήταν είδωλο και δεν θα άξιζε να χυθεί τόσο αίμα για την αναστήλωσή της. Δεν συμβαίνει όμως αυτό. Η λειτουργική εικόνα είναι συνέπεια και καρπός της σαρκώσεως του Θεού Λόγου και μαρτυρία, οδηγός της θεώσεως του ανθρώπου.
  • Προσευχή και Αγιογραφία
    Προσευχή και Αγιογραφία
    ΠΡΟΣΕΥΧΕΣ Ο Φώτης Κόντογλου, πιστό τέκνο της Ορθοδόξου Εκκλησίας, καταξιωμένος αγιογράφος ο ίδιος, αναγεννητής και πατέρας της σύγχρονης αγιογραφίας, με τους παρακάτω λόγους του αφενός μεν καταδεικνύει την ιερότητα της αγιογραφίας, αφετέρου δε προτρέπει σε μια ευλαβική προσέγγιση αυτής της λειτουργικής τέχνης: «Ο δε αγιογράφος δεν είναι απλώς ένας τεχνίτης όπου κάμνει μίαν αναπαραστατικήν ζωγραφίαν επάνω εις κάποια θέματα θρησκευτικά, αλλά έχει πνευματικόν αξίωμα και πνευματικήν διακονίαν, την οποίαν επιτελεί εις την εκκλησίαν, ως ο ιερεύς και ο ιεροκύρηξ». «Οι παλαιοί εκείνοι αγιογράφοι ενήστευαν δουλεύοντας ... και εργαζόμενοι έψαλλαν, δια να γίνεται το έργον των με κατάνυξιν και δια να μην μετεωρίζεται ο νους των εις τα εγκόσμια». «Όταν πρόκειται να αρχίσεις μίαν εικόνα, κατά πρώτον κάμε την προσευχή σου εις τον Κύριον, να σε φωτίση εις το έργον σου, ποιών το σημείον του σταυρού». Στην συνέχεια παραθέτουμε ορισμένες προσευχές, όπως τις βρήκαμε σε κάποια βιβλία, ώστε να βοηθηθούν οι σύγχρονοι αγιογράφοι, προσευχόμενοι να προσλάβουν από τον Θεό τον θείο φωτισμό, τον τόσο απαραίτητο στο ιερό έργο τους. ΕΥΧΗ ΕΙΣ ΑΓΙΟΓΡΑΦΟΝ Ευλογώντας ο ιερεύς, μετά το «Βασιλεύ Ουράνιε» κ.λ.π., το Μεγαλυνάριον της Θεοτόκου, το «Άλαλα τα χείλη» και το τροπάριον της Μεταμορφώσεως, σφραγίσας την κεφαλήν αυτού, λέγει εκφώνως: «Του Κυρίου δεηθώμεν». Και ακολούθως την ευχήν: «Κύριε Ιησού Χριστέ ο Θεός ημών, ο απερίγραπτος υπάρχων τη φύσει της Θεοτητος και δια την σωτηρίαν του ανθρώπου επ' εσχάτων εκ της Παρθένου και Θεοτόκου Μαρίας αφράστως σαρκωθείς και αξιώσας περιγράφεσθαι, ο τον άγιον χαρακτήρα της αχράντου Σου όψεως εν τω αγίω Μανδηλίω τυπώσας και δι' αυτού την νόσον του τοπάρχου Αυγάρου ιασάμενος και την ψυχήν αυτού φωτίσας εις την επίγνωσιν Σού του αληθινού Θεού ημών˙ ο δια του Αγίου Σου Πνεύματος συνετίσας τον θείον Απόστολόν Σου και ευαγγελιστήν Λουκάν την μορφήν της παναμώμου Σου Μητρός διαγράψαι, φερούσης Σε ως βρέφος εν ταις αγκάλαις αυτής και το «Η χάρις του εξ εμού τεχθέντος δι' εμού μετ' αυτών» ειπούσης˙ Αυτός, Δέσποτα, Θεέ των όλων, φώτισον, συνέτισον την ψυχήν, την καρδίαν, την διάνοιαν του δούλου Σου (δείνα) και τας χείρας αυτού εύθυνον προς το αμέμπτως και αρίστως διαγραφείν το είδος της εμφερείας Σου και της παναχράντου Σου Μητρός και πάντων Σου των Αγίων, εις δόξαν σην και εις φαιδρότητα και ωραϊσμόν της αγίας Σου Εκκλησίας και εις άφεσιν αμαρτιών των σχετικώς αυτάς προσκυνούντων και μετ' ευλαβείας ασπαζομένων και την τιμήν επί το πρωτότυπον αναφερόντων. Λύτρωσε δε αυτόν εκ πάσης διαβολικής επηρείας, προκόπτοντα εν πάσαις ταις εντολαίς Σου, πρεσβείαις της Παναχράντου Μητρός Σου, του αγίου ενδόξου αποστόλου και ευαγγελιστού Λουκά και πάντων των Αγίων. Αμήν» Εκτενής και απόλυσις. ΙΕΡΟΜΟΝΑΧΟΥ ΑΘΑΝΑΣΙΟΥ ΣΙΜΩΝΟΠΕΤΡΙΤΟΥ ΕΥΧΗ ΛΕΓΟΜΕΝΗ ΠΑΡ' ΑΓΙΟΓΡΑΦΟΥ ΜΕΛΛΟΝΤΟΣ ΙΣΤΟΡΗΣΑΙ ΤΙΝΑ ΕΙΚΟΝΑ Δέσποτα Κύριε Ιησού Χριστέ, ο Μονογενής Υιός και Λόγος του Θεού, η απαράλλακτος εικών του αοράτου Πατρός, ο κατ' εικόνα Σου πλάσας ημάς και διά την ημετέραν σωτηρίαν φιλανθρώπως περιβαλόμενος την σάρκα εκ της Παναχράντου Σου Μητρός και Δεσποίνης ημών Θεοτόκου, ο υπέρ πάντας τους Υιούς των ανθρώπων ωραίος και η πηγή πάσης ωραιότητος, αοράτου τε και φαινομένης, ο καταδεξάμενος ναούς ημάς ποιήσαι του Αγίου Σου Πνεύματος, ο την ύλην καθαγιάσας τη θεία οικονομία Σου, ο την χρωματουργικήν θεολογίαν χαρισάμενος τη ασπίλω νύμφη Σου Εκκλησία, προς ανάμνησιν μεν της ανερμηνεύτου συγκαταβάσεώς Σου, οικοδομήν δε και αγιασμόν του πιστού λαού Σου, Σοί προσπίπτων δέομαί Σου και σε παρακαλώ˙ ως χαρισάμενος και εμοί τω αμαρτωλώ και αναξίω δούλω Σου, το χάρισμα της εικονογραφικής διακονίας, κάθαρον από της καρδίας μου πάσαν αμαρτητικήν ρυπαρίαν και έγγραψον αχειροποιήτως εν αυτή το πανάγιον θέλημά Σου˙ ενίσχυσόν με εν πάση ασθενεία του θελήματος του νοός μου και φώτισόν με τη δυνάμει του Παναγίου Σου Πνεύματος, οδηγών τας αδυνάμους και αχρείας χείρας μου εις θεοφιλή περαίωσιν της ιστορήσεως της ιεράς ταύτης εικόνος Σου (ή του αγίου...), όπως οι προσκυνούντες και ασπαζόμενοι ταύτην εις Σε, το πρωτότυπον κάλλος, ανάγωσι τας καρδιας και τον λογισμόν αυτών, χαριτούμενοι δε και αγιαζόμενοι ολοτελώς, εν χαρά επιτύχωσι το καθ' ομοίωσιν, και δοξάζωσι συν πάσι τοις απ' αιώνος ευαρεστήσασί Σοι Αγιοίς, Σε τον Σαρκωθέντα Υιόν και Λόγον, συν τω ανάρχω Σου Πατρί και τω προσκυνητώ Πνεύματί Σου, την ομοούσιον και αδιαίρετον και ζωοποιόν Τριάδα. Αμήν. ΕΤΕΡΑ ΠΡΟΣΕΥΧΗ Κύριε Ιησού Χριστέ ο Θεός ημών,...Φώτισον, συνέτισον την ψυχήν, την καρδίαν και την διάνοιαν του δούλου Σου και τας χείρας αυτού εύθυνον προς το αμέμπτως και αρίστως διαγράφειν το είδος της εμφερείας Σου και της παναχράντου Σου Μητρός και πάντων Σου των Αγίων, εις δόξαν Σην και εις φαιδρότητα και ωραϊσμόν της Αγίας Σου Εκκλησίας και εις άφεσιν αμαρτιών των σχετικώς αυτάς προσκυνούντων και μετ' ευλαβείας και την τιμήν επί το πρωτότυπον αναφερόντων λύτρωσαι δε αυτόν εκ πάσης διαβολικής επηρείας προκόπτοντα εν πάσαις ταις εντολαίς Σου, πρεσβείαις της παναχράντου Μητρός Σου, του Αγίου ενδόξου ευαγγελιστού Λουκά και πάντων των αγίων Αμήν.
  • Η ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑ ΩΣ ΤΕΧΝΗ ΙΕΡΑ
    Η ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑ ΩΣ ΤΕΧΝΗ ΙΕΡΑ
      Αγιογραφία - Μελέτη - Ιστορία Κάποιος σύγχρονος αγιογράφος αφιέρωσε ένα βιβλίο του «Στην αγαθή Σοφία του Θεού, που δημιούργησε το κάλλος». Πράγματι, ο Θεός χάρισε στον άνθρωπο την δυνατότητα να αποτυπώνει πάνω σε άψυχες επιφάνειες διάφορες συνθέσεις, πρόσωπα, τοπία, να εκφράζει συναισθήματα, να δημιουργεί ένα είδος ζωής. Ποιος δεν μένει εκστατικός μπροστά στα μοναδικά αριστουργήματα μεγάλων ζωγράφων καλλιτεχνών, οι οποίοι υπηρέτησαν την τέχνη αυτή στο διάβα των αιώνων; Όμως παρ' όλη την καλλιτεχνική αξία και ωραιότητα των έργων αυτών, δεν έπαψαν και δεν παύουν να είναι έργα που αναφέρονται στον άνθρωπο. Γι' αυτό και η ευεργετική Πρόνοια του Τριαδικού Θεού δεν σταμάτησε εδώ. Το Πανάγιον Πνεύμα ενέπνευσε θεοφιλείς ψυχές και τις επροίκισε με καλλιτεχνική και πνευματική ευαισθησία ώστε να επιδοθούν και τελικώς να επιτύχουν να αποδώσουν δια χρωμάτων και γραμμών όχι απλώς ένα είδος ζωής αλλά αυτή την ίδια την Ζωή. Τον Θεάνθρωπο και Σωτήρα μας Ιησούν Χριστόν, τον Υιόν και Λόγον του Θεού, «τον ωραίον κάλλει παρά πάντας ανθρώπους». Το ότι τα επιτεύγματα των χριστιανών αγιογράφων είναι θεόπνευστα μπορεί κανείς εύκολα να το διαπιστώσει έχοντας ως οδηγό την Αγία Γραφή. Στο βιβλίο της Εξόδου αναφέρονται τα παρακάτω: «και ελάλησε Κύριος προς Μωϋσήν λέγων. Ιδού ανακέκλημαι εξ ονόματος τον Βεσελεήλ τον του Ουρείου τον Ωρ, εκ της φυλής Ιούδα, και ενέπλησα αυτόν πνεύμα θείον σοφίας και συνέσεως και επιστήμης εν παντί έργω διανοείσθαι και αρχιτεκτονήσαι...» (Εξ 31,1-5). Αν λοιπόν, σύμφωνα με την επιτυχή έκφραση στοχασμού συγχρόνου διδασκάλου της αγιογραφικής τέχνης, στους χρόνους της Παλαιάς Διαθήκης για την κατασκευή της Σκηνής του Μαρτυρίου έδωσε ο Θεός στον Βεσελεήλ «πνεύμα θείον σοφίας», πόση άραγε σοφία και έμπνευση έδωσε στους μαΐστορες αγιογράφους της περιόδου της Καινής Διαθήκης ώστε  να απεικονίσουν το αρχέτυπο κάλλος της μορφής του ενανθρωπήσαντος Κυρίου Ιησού, του ασάρκου Λόγου της Παλαιάς Διαθήκης; Έτσι λοιπόν έκανε την εμφάνισή της και εν συνεχεία αναπτύχθηκε η Ορθόδοξη Αγιογραφία, ή όπως αλλιώς ονομάστηκε η Ζωγραφική της Ορθοδοξίας. Στην εποχή μας παρατηρείται ένα γενικότερο ρεύμα επιστροφής στις πηγές της Ορθοδόξου παραδόσεως. Μέσα στην προσπάθεια αυτή εντάσσεται και η επί των ημερών μας αναβίωσις της βυζαντινής αγιογραφίας. Πολλοί Έλληνες και ξένοι θεολόγοι, οι διάφοροι ειδικοί στα θέματα της τέχνης, ορθόδοξοι και μη, έχουν αντιληφθεί ότι η αγιογραφία δεν είναι ένα είδος τέχνης, που εξυπηρέτησε μόνο την εποχή της. Ανακάλυψαν μάλιστα, ότι εκείνα που θεωρούσαν ότι είναι ατέλειες και ελλείψεις της, έχουν κάποιο μυστικό, πνευματικό και θεολογικό βάθος. Εδώ ακριβώς βρίσκεται και το κλειδί κατανοήσεως της ορθοδόξου εικόνος. Εδώ ως θησαυρός κεκρυμένος ανιχνεύεται ο σκοπός και τελικά ανακαλύπτεται η αξία της εικονογραφίας. Η εικόνα δεν βοηθά απλώς την μνήμη να αναπλάσει παλαιά γεγονότα ή πρόσωπα, αλλά δημιουργεί μια αίσθηση παρουσίας. Φέρνει τον πιστό σε προσωπική σχέση και επαφή με την υπόσταση του εικονιζομένου αγίου. Άρα, λοιπόν, η εικόνα δεν είναι απλό έργο τέχνης η θρησκευτικός πίνακας, αλλά όπως εμφαντικώς τονίζουν ο Λ. Ουσπένσκι και ο Φ. Κόντογλου, είναι ένα ιερό λειτουργικό σκεύος που αγιάζει τον άνθρωπο. Πολύ πετυχημένα ονομάσθηκε ως μία Αγία Γραφή για τους απλούς και τους αγράμματους και ως μία οπτική θεολογία για τους θεωρούς και τους ειδήμονες. Οι θείες εικόνες «ομιλούν» εντός των καρδιών των ανθρώπων και κάθε ψυχή η οποία θα ατενίσει στις θείες αυτές μορφές και παραστάσεις επιτυγχάνει την επικοινωνία μετά του Θεού και των αγίων Του.  
  • Ιστορική Πορεία της Αγιογραφίας
    Ιστορική Πορεία της Αγιογραφίας
        H ΠΟΡΕΙΑ ΤΗΣ ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΟ ΧΡΟΝΟ Η εκκλησιαστική παράδοση αναφέρει ότι η πρώτη εικόνα , με την έννοια της αναπαραστάσεως, έγινε από τον ίδιο τον Κύριο και μάλιστα αχειροποίητη. Η ιστορία της εικόνας αυτής με λίγα λόγια έχει ως εξής: Ο Aύγαρος, βασιλιάς στην Έδεσσα της Μεσοποταμίας, υπέφερε από λέπρα. Έγραψε, λοιπόν στον Κύριο επιστολή, με την οποία τον παρακαλούσε να έρθει στην Έδεσσα για να τον θεραπεύσει. Την επιστολή έφερε στην Παλαιστίνη ο υπηρέτης του Ανανίας. Αυτός προσπάθησε και να ζωγραφίσει τον Κύριο, χωρίς όμως να το κατορθώσει. Ο Κύριος που αντιλήφθηκε την προσπάθεια του Ανανία, ζήτησε νερό για να νιφτεί και σκούπισε το πρόσωπό Του με ένα μανδήλιο. Η θεία μορφή του Κυρίου αποτυπώθηκε θαυματουργικά. Αυτό είναι γνωστό ως το Άγιο Μανδήλιο. Ο Αύγαρος ως ένδειξη ευγνωμοσύνης για την θεραπεία του, που έγινε με την χάρη της εικόνας και ολοκληρώθηκε αργότερα με το βάπτισμά του, ύψωσε την εικόνα του Αγίου Μανδηλίου προ της πύλης της πόλεως, αφού έγραψε στη σανίδα τη φράση «Χριστέ ο Θεός, ο εις σε ελπίζων ουκ αποτυγχάνει ποτέ». Η αχειροποίητος εικόνα του Κυρίου, μετά από αρκετούς αιώνες στην Έδεσσα, μεταφέρθηκε το 994 μ.Χ. στην Κωνσταντινούπολη, επί αυτοκρατορίας Ρωμανού του Λεκαπηνού. Ακόμη η παράδοση μας αναφέρει ως πρώτο αγιογράφο τον Ευαγγελιστή Λουκά. Ο Ευαγγελιστής πρώτος ζωγράφισε τρεις εικόνες- από κερί, μαστίχα και χρώματα- της Υπεραγίας Θεοτόκου, φέρουσα στην αγκαλιά της τον Κύριο ημών Ιησούν Χριστόν, και τις πρόσφερε στην ίδια, θέλοντας να μάθει εάν είναι αρεστές σε αυτήν. Η Μητέρα του Κυρίου τις δέχτηκε και είπε: «Η χάρις του εξ εμού τεχθέντος είη δι' εμού μετ' αυτών». Από αυτές τις τρείς άγιες εικόνες, η μία βρίσκεται στην Πελοπόννησο στην Μονή του Μεγάλου Σπηλαίου, η οποία είναι κατασκευασμένη από κηρομαστίχη. Η δεύτερη λέγουν ότι είναι στη μικρή Ρωσία, σε μια πόλη που ονομάζεται Βιλίνα και η οποία δόθηκε ως δώρο των βυζαντινών αυτοκρατόρων στους Ρώσους, ώστε να έχουν τη συμμαχία τους. Η τρίτη εικόνα κατά την βεβαίωση του χρυ-σοβούλλου Ιωάννου Γρηγορίου Γκίκα Βοεβόδα, ηγεμόνα της Ουγγροβλαχίας, βρίσκεται στην Κύπρο στην Μονή του Κύκκου. Επίσης κατά την παράδοση ο Ευαγγελιστής Λουκάς ζωγράφισε τις εικόνες των Αγίων Κορυφαίων Αποστό-λων και ορισμένες άλλες και έκτοτε διαδόθηκε στον κόσμο το καλό και ευσεβές έργο της ζωγραφικής των Αγίων Εικόνων. Την ιστορία της Βυζαντινής Εικονογραφίας οι ιστορικοί την διαιρούν σε κάποιες περιόδους: 1) Οι πρώτοι αιώνες μέχρι την Εικονομαχία. Η περίοδος αυτή υποδιαιρείται:  Α. Στην πρωτοχριστιανική (μέχρι τους χρόνους του Μ. Κωνσταντίνου).  Β. Στην παλαιοχριστιανική 320-720 μ.Χ. (από τους χρόνους του Μ. Κωνσταντίνου μέχρι την εικονομαχία). 2) Οι χρόνοι της Εικονομαχίας (724-843 μ.Χ.). 3) Οι χρόνοι των Μακεδόνων και Κομνηνών (867-1204 μ.Χ.). 4) Η Παλαιολόγεια Αναγέννηση (1204-1453 μ.Χ.) ή Υστεροβυζαντινή περίοδος. Στους πρώτους αιώνες του Χριστιανισμού, την πρωτοχριστιανική περίοδο, υπήρχε η λεγόμενη αρχαϊκή εικονογραφία, που είχε συμβολικό χαρακτήρα και είναι γνωστή ως η τέχνη των κατακομβών. Η τεχνοτροπία στις απεικονίσεις των κατακομβών είναι ελεύθερη. Άρχισε με μοτίβα, τα οποία παρέλαβε από την ειδωλολατρική τέχνη, όπως π.χ. ο Ορφέας. Ο σκοπός της τέχνης αυτής είναι καθαρά διδακτικός. Χρησιμοποιήθηκαν σύμβολα όπως η ναύς, ο ιχθύς, η ελιά, η Άγκυρα, η Άμπελος κ.α. Οι τοιχογραφίες αυτής της περιόδου είναι βασικά άτεχνες. Έχουν περισσότερο θρησκευτική παρά καλλιτεχνική σημασία. Στην παλαιοχριστιανική περίοδο, μετά την παύση των διωγμών, άρχισαν να χρησιμοποιούν ζωγραφικές απεικονίσεις αγίων μορφών και παραστάσεις από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη. Στην περίοδο αυτή έχουμε τη χρήση ψηφι-δωτών - μωσαϊκών. Υπάρχουν και σημαντικές τοιχογραφίες που δουλεύονται με την τεχνική του Fresco. Σημαντικά έργα τέχνης της εποχής αυτής είναι:  της Βασιλικής του Αγίου Δημητρίου στη Θεσσαλονίκη (5ος αιώνας), του Αγίου Απολλιναρίου στη Ραβέννα, τα fresco του Castelseprio κοντά στο Μιλάνο (6ος - 7ος αι.), κ.α. Στις φορητές εικόνες έχουμε την εποχή αυτή (6ος αι.)  την περί-φημη εγκαυστική τεχνική στη Μονή του Σινά. Στους ζοφερούς χρόνους της Εικονομαχίας η καταδίκη των εικόνων και εν γένει των ανθρωπομορφικών παραστάσεων, ανέκοψε προς στιγμήν την πορεία της βυζαντινής ζωγραφικής. Ο εικονογραφικός κύκλος αντικαταστάθηκε με διακοσμητικά μοτίβα, ιδίως από το ζωικό και φυτικό κόσμο. Η Εικονομαχία δεν δημιούργησε νέα τέχνη, αλλά κυρίως επανέφερε τον πρωτοχριστιανικό διάκοσμο των ναών. Την περίοδο αυτή αναπτύσσεται κυρίως η θεολογία της εικόνας, με τον Άγιο Ιωάννη τον Δαμασκηνό, τον απολογητή και υπέρμαχο των εικονοφίλων στην Α' φάση της εικονομαχίας (726-787 μ.Χ.),  με την Ζ' Οικουμενική Σύνοδο στην Νίκαια (787 μ.Χ.), η οποία καταδίκασε την εικονομαχική αίρεση, και με τον Άγιο Θεόδωρο τον Στουδίτη, τον άλλο σημαιοφόρο της Ορθοδοξίας, ο οποίος υπερασπίστηκε τις εικόνες στην Β' φάση της εικονομαχίας (813-843 μ.Χ.). Ο σάλος της εικονομαχίας έληξε οριστικά με την ενδημούσα Σύνοδο του 843 μ.Χ. , στην Κωνσταντινούπολη, όταν βασίλευε η Αγία Θεοδώρα. Η Σύνοδος αποφάσισε την αναστήλωση των αγίων εικόνων και θέσπισε την Κυριακή της Ορθοδοξίας. Στην περίοδο των Μακεδόνων και Κομνηνών έχουμε την αναγέννηση της ορθοδόξου αγιογραφίας. Η νίκη κατά των εικονομάχων επέφερε ουσιαστική μεταβολή στη ζωγραφική, καθώς και σε όλη τη βυζαντινή τέχνη. Τον διάκοσμο των ναών υπαγορεύουν λειτουργικοί και δογματικοί λόγοι. Μια ιεραρχική τάξις επιβάλλεται πλέον στα εικονογραφικά θέματα. Την τάξη αυτή καθορίζει η Εκκλησία, η οποία τώρα, κατ' απόφαση της Ζ' Οικουμενικής Συνόδου, αναλαμβάνει να κατευθύνει την αγιογραφία. Δημιουργούνται οι τρεις εικονογραφικοί κύκλοι: ο δογματικός, ο λειτουργικός και ο ιστορικός (εορταστικός). Τα θέματα ιστορούνται σε καθορισμένη θέση στο ναό, κάτι το οποίο θα αποβεί πλέον κανόνας στη βυζαντινή αγιογραφία. Στην περίοδο αυτή έχουμε και νέους χαρακτήρες της τέχνης. Εισέρχεται στην εικονογραφία ο τύπος του μοναχού με το ξηρό, λόγω της αυστηρής νηστείας, πρόσωπό του, τους αμυγδαλοειδείς οφθαλμούς κ.λ.π. Έχουμε επιστροφή στην αλεξανδρινή παράδοση. Φυσιογνωμίες αγγέλων και αγίων στα ψηφιδωτά υπενθυμίζουν μορφές του ελληνιστικού κόσμού. Στάσεις και κινήσεις των εικονιζομένων γίνονται κατά τα πρότυπα της γλυπτικής της ελληνικής αρχαιότητας. Οι προφήτες έχουν τα ενδύματα, την στάση και την έκφραση των ρητόρων. Γενικά αναμειγνύονται στοιχεία αρχαία και νέα και εναρμονίζεται η παράδοση με την σύγχρονη τέχνη. Κατά την εποχή των Κομνηνών η αναγέννηση έχει πλέον εισέλθει σε περίοδο ωριμότητας . Ο Charles Delvoye ονομάζει την περίοδο αυτή ως την κλασσική εποχή του Βυζαντίου. Περίφημα έργα της περιόδου αυτής είναι: ο ναός της Αγίας Σοφίας στην Αχρίδα (1040-1045 μ.Χ.), ο ναός του Αγίου Παντελεήμονος στο Nerezi, στα Σκόπια (1164 μ.Χ.), τα υπέροχα ψηφιδωτά της Αγίας Σοφίας Κωνσταντινουπόλεως (12ος αι.), του Οσίου Λουκά στη Λειβαδιά (11ος αι.), της Μονής Δαφνίου (11ος αι.) και πολλά άλλα. Η εποχή των Παλαιολόγων θεωρείται ο χρυσός αιώνας της αγιογραφίας. Ότι πρόσφερε η τέχνη των προηγούμενων χριστιανικών αιώνων, επανέρχεται τώρα αλλά με νέα ζωή. Η αναγέννηση των Παλαιολόγων πρέπει να θεωρηθεί ως συνέπεια φυσικής εξέλιξης των προηγούμενων χρόνων και όχι ως φαινόμενο το οποίο εμφανίσθηκε απότομα. Πρέπει να ερμηνευθεί ως αναζωογόνηση (δια των ιδεών και του όλου κλίματος των παλαιολόγειων χρόνων) της λαμπράς τέχνης των Μακεδόνων και των Κομνηνών. Ο 14ος αιώνας είναι ανθρωποκεντρικός αιώνας. Χαρακτηριστικό λοιπόν αυτής της αναγέννησης έγινε ο βαθύς ανθρωπισμός. Υπάρχει μια στροφή προς τα ανθρώπινα, η αγιογραφία γίνεται πιο αφηγηματική, η τέχνη επιδιώκει πλέον να συγκινήσει, να αγγίξει το συναίσθημα. Κυρίως ο Γάλλος μελετητής G. Millet διαίρεσε την παλαιολόγεια ζωγραφική σε δύο «Σχολές», τη «Μακεδονική» και την «Κρητική». Βεβαίως, ο όρος «Σχολές», ο οποίος έχει πλέον επικρατήσει, δεν είναι ορθός. Μάλλον πρόκειται περί δύο διαφορετικών ρευμάτων, δύο διαφορετικών τρόπων προσεγγίσεως της παλαιολόγειας αγιογραφίας. Η Μακεδονική Σχολή γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη, άνθισε κυρίως στην Μακεδονία με κέντρο την Θεσσαλονίκη και πέρασε και στη Σερβία. Η Σχολή αυτή χαρακτηρίζεται για τον ρεαλισμό και την ελευθερία της. Έχει ένταση, κίνηση και πλούσια χρωματολογία. Το πρόσωπο και τα ενδύματα είναι πλατειά φωτισμένα, γι' αυτό και την ονομάζουν «πλατειά τεχνοτροπία». Υποστηρίχθηκε η άποψη - χωρίς να είναι απόλυτο - ότι η τέχνη αυτή υπήρξε ιδιαίτερα συμπαθής στους λογίους, στις μορφωμένες τάξεις, τους αυλικούς. Κύριοι εκφραστές της υπήρξαν ο Μανουήλ Πανσέληνος (ο οποίος αγιογράφησε το παρεκκλήσι του Αγίου Ευθυμίου Θεσσαλονίκης και το ναό του Πρωτάτου), ο Μιχαήλ Αστραπάς και ο αδελφός του Ευτύχιος, που αγιογράφησαν στη Σερβία, ο Γεώργιος Καλλιέργης κ.α. Στην ίδια εποχή ανήκει και το απαράμιλλο σε τέχνη και ομορφιά μνημείο της Μονής της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη. Από την Βασιλεύουσα η τέχνη πέρασε στον Μυστρά κατά τα τέλη του 14ου αιώνα. Εκεί απέκτησε πιο στενό χαρακτήρα και έδωσε την Κρητική Σχολή. Η Σχολή αυτή παραμένει περισσότερο πιστή στον βυζα-ντινό ιδεαλισμό. Είναι τέχνη συντηρητική, με χαρακτηριστικά τις συγ-κρατημένες κινήσεις, τη λιτότητα, την ευγένεια των προσώπων και γενικά την προσήλωση στη βυζαντινή παράδοση. Το φως στη στενή τεχνοτροπία είναι λιγοστό και μοιάζει να πηγάζει από κάποιο βάθος, στοιχείο που υποβάλλει στον πιστό βαθιά κατάνυξη. Θεωρήθηκε ως η τέχνη των μοναχικών κύκλων. Η γνήσια Κρητική Σχολή διαμορφώθηκε στην Κρήτη - εξ ου και η ονομασία της - μετά το κοσμοϊστορικό γεγονός της πτώσης του Βυζαντίου, τον ΙΕ' αιώνα και στις αρχές του ΙΣΤ' αιώνα. Κυριότερος εκπρόσωπος ο Θεοφάνης ο Κρης, ο οποίος αγιογράφησε στα Μετέωρα και στο Άγιο Όρος. Γνωστός για την ιστόρηση του καθολικού της Μονής Διονυσίου είναι και ο Ζώρζης (1547 μ.Χ.). Την περίοδο αυτή αγιογραφεί και ο Φράγκος Κατελάνος με τον αδερφό του Γεώργιο, οι οποίοι όμως άρχισαν να προσλαμβάνουν ξένα και δυτικά στοιχεία. Τέλος του ΙΣΤ' αιώνα και όλον τον ΙΖ' παρατηρείται μεγάλη ακμή των φορητών κρητικών εικόνων, με κυριότερους εκπροσώπους τους: Μιχαήλ Δαμασκηνό, Τζάνε, Λαμπάρδο, Βίκτωρα, Πουλάκη, Μόσκο κ.α., οι οποίοι, όμως, δέχονται, σε μεγάλο βαθμό, στοιχεία από την δυτική ακμάζουσα τέχνη. Τον 18ο και 19ο αιώνα άνθισε η λαϊκή τέχνη, με τα χαρακτηριστικά της να εκφράζουν το πνεύμα της εποχής, δηλαδή τον πόθο για απελευθέρωση από τον τουρκικό ζυγό. Κυριότεροι εκφραστές είναι ο Θεόφιλος, ο Γεώργιος Μάρκου, ο Ζωγράφου κ.α. Οι μορφές εικονίζονται με απλά σχήματα, τα χρώματα είναι πιο σκοτεινά και γενικά η ποιότητα είναι υποδεέστερη των προηγούμενων αιώνων. Η βυζαντινή ζωγραφική σχεδόν εξαφανίστηκε και επικράτησε η ζωγραφική της Δύσης μέχρι το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα. Ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά προσπάθησε στην εποχή του (περίπου το 1700 μ.Χ.) να επαναφέρει τη βυζαντινή τέχνη, αλλά η προσπάθειά του δεν έφερε καρπούς, διότι το ρεύμα πλέον οδηγούσε στη Δύση. Ακόμη και στο Άγιο Όρος χρησιμοποιούσαν την δυτική τεχνοτροπία. Μόλις το 1940-1950 ο πολύς Φώτης Κόντογλου μετά από υπεράνθρωπους αγώνες κατάφερε να ξαναφέρει στο φως την τέχνη της βυζαντινής αγιογραφίας και να καλλιεργήσει ένα κλίμα αναβιώσεως της ζωγραφικής παράδοσης. Κατά τους χρόνους μας η άνθιση των βυζαντινών σπουδών, οι έρευνες για την βυζαντινή τέχνη, τα συνέδρια, δημιούργησαν μια ατμόσφαιρα ευνοϊκή. Οι σύγχρονοι καλλιτέχνες κατέχοντας πλέον την απαραίτητη γνώση, μπορούν και πρέπει κατά χρέος να αποβούν οι θεματοφύλακες και να αναδειχθούν οι δημιουργικοί συνεχιστές, της μακραίωνης παράδοσης, που ονομάζεται ορθόδοξη αγιογραφία.
  • Διονύσιος ο εκ Φουρνά
    Διονύσιος ο εκ Φουρνά
    Ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά (περίπου 1670-1746) ήταν ιερομόναχος από τον Φουρνά Ευρυτανίας, γνωστός αγιογράφος και συγγραφέας του έργου Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης και αι κύριαι πηγαί αυτής, το οποίο έγινε βασικό εγκόλπιο των Ελλήνων και των ξένων αγιογράφων για τη συνέχιση, τη διάδοση και την αναγέννηση της βυζαντινής αγιογραφικής τέχνης από τις αρχές του 18ου αιώνα και εξής. Γεννήθηκε γύρω στα 1670 στον Φουρνά Ευρυτανίας όπου και πέθανε μετά το 1744, οπότε αναφέρεται για τελευταία φορά σ' ένα έγγραφο. Σύμφωνα με άλλες πηγές πιθανότατα απεβίωσε το 1746. Πατέρας του ήταν ο ιερέας Παναγιώτης Χαλκιάς. Όταν πέθανε ο πατέρας του αναγκάστηκε, ενώ ήταν σε ηλικία 12 ετών, να πάει στην Κωνσταντινούπολη για να εργαστεί. Έμεινε εκεί 4 χρόνια και σε ηλικία 16 ετών εγκαταστάθηκε στον Άθω κι έγινε μοναχός και αργότερα ιερομόναχος. Στο Άγιο Όρος (Καρυές) συμπλήρωσε τις γραμματικές του γνώσεις και διδάχτηκε την τέχνη της αγιογραφίας. Το 1711 ανέγειρε εκ βάθρων το κελί του στις Καρυές και το προς τιμήν του Αγίου Ιωάννου του Προδρόμου παρεκκλήσιό του, το οποίο εικονογράφησε και τοιχογράφησε. Από το 1724 ως το 1728 ο Διονύσιος διέμενε στον Φουρνά, όπου με τους μαθητές του τοιχογράφησε τον καθεδρικό ναό της Μεταμορφώσεως του Σωτήρος, ο οποίος δυστυχώς πυρπολήθηκε από τους Τούρκους πριν από την Επανάσταση του 1821. Από το 1729 έως το 1734 επέστρεψε στο Άγιο Όρος όπου με τη συνεχή μελέτη των έργων του Πανσελήνου και του θεοφάνη και με την επίμονη και αφοσιωμένη εργασία κατάφερε να αναδειχθεί σε έναν από τους αξιολογότερους αγιογράφους της εποχής του. Σε αυτό το διάστημα και με τη βοήθεια του μαθητή του, Κύριλλου του Χίου, έγραψε την Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης και αι κύριαι πηγαί αυτής. Το 1734 λόγω φθόνου των ομοτέχνων του αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το Άγιο Όρος και να εγκατασταθεί στον Φουρνά, όπου ασχολήθηκε με την οικοδόμηση της Μονής της Ζωοδόχου Πηγής. Δίπλα στη Μονή ίδρυσε και σχολείο των κοινών γραμμάτων, καθώς και εργαστήριο αγιογραφικής τέχνης, το οποίο κατά τον Σέργιο Μακραίο, ο "πολύς εν σοφία" διδάσκαλος του Γένους Θεοφάνης, από το 1755 ανέδειξε σε σχολή για ανώτερες σπουδές. Η σχολή λειτούργησε μέχρι το 1784 και από αυτήν αναδείχθηκαν σπουδαίοι διδάσκαλοι και διαφωτιστές του υπόδουλου Γένους. Σε όλο αυτό το διάστημα μέχρι το 1744 περιστασιακά επισκέφθηκε πάλι τον Άθω (1739) και την Κωνσταντινούπολη (1740 και 1744). Από όλο το ζωγραφικό του έργο στον Φουρνά, μετά από τους σεισμούς του 1966, σώζονται 3 εικόνες του 1733 που παριστάνουν τον Άγιο Ιωάννη τον Πρόδρομο, τον Ένθρονο Χριστό και τη Ζωοδόχο Πηγή, καθώς και μια εικόνα του 1725 που παριστάνει τους Αποστόλους Πέτρο και Παύλο. Πηγή :   Βικιπαίδεια